艺术家展望从1990年开始被大众熟知，一直致力于艺术实践，很多作品受到学术界的推崇。然而对展望的研究集中于单薄的个人展览或艺术作品的阐释，个案研究甚少且跟随得不够及时。本文以当代艺术家展望为主体，选择从1990年到2022年为研究时间段，其中涉及展望32年来具有代表性和影响力的作品，以其艺术的发展脉络为主要线索，通过理清、分析、解读展望的艺术作品，抽离其“原发性”实践概念作为研究支点，渐进深化凝结出展望独有的核心艺术观念。

论文第一章以原发性语义释读为起始，梳理其语义流变及展望艺术中原发性理念的缘起与发展。第二章、第三章是本文的重点章节，第二章对展望1990年到2017年的艺术作品进行集结分析，探究其艺术语言方式与观念表达，主要考察展望原发性艺术的源发探索与实践，回归到时代语境中逐步明晰原发性理念的特质呈现，主要涉及艺术家在现实生活中的追求，并以原发性理念的审美概念拓展当代艺术的创作观念与审美方式。第三章对2019至2022年创作的作品做重点研究，不断深化凝结出展望的原发性艺术。第四章主要结合展望多年以来的艺术发展脉络及精神体现，梳理其价值意义，为当代艺术发展提供思考与拓延。

将展望32年来的艺术作品作为文章研究的时间节点和事实材料依据，由点到面，逐一剖析，旨在勾勒出展望艺术呈现的个性特质。

关键词：展望；原发性；中山装；觉着物

Abstract

Artist Zhan Wang, who has been well-known to the public since 1990, has been committed to artistic practice, and many of his works have been highly regarded by the academic community. However, research on Prospect has focused on the interpretation of thin solo exhibitions or artworks, and case studies are few and not timely enough. This paper takes Zhan Wang as the main body of contemporary artists, selects the period from 1990 to 2022 as the research period, and involves Zhan Wang's representative and influential works in the past 32 years, taking the development of his art as the main clue, and gradually deepening and condensing Zhan Wang's unique core artistic concept by clarifying, analyzing, and interpreting Zhan Wang's artworks, and extracting his "original" practice concept as the research fulcrum.

The first chapter of the dissertation starts with the interpretation of primary semantics, sorts out its semantic rheology, and looks forward to the origin and development of the concept of primitiveness in art. Chapters 2 and 3 are the key chapters of this paper, the second chapter collects and analyzes the artworks from 1990 to 2017, explores their artistic language and conceptual expression, mainly examines the original exploration and practice of Zhan Wang's original art, returns to the context of the times and gradually clarifies the characteristics of the original concept, mainly involves the artist's pursuit in real life, and expands the creative concept and aesthetic mode of contemporary art with the aesthetic concept of the original concept. The third chapter focuses on the works created from 2019 to 2022, and continues to deepen the original art that condenses the vision. The fourth chapter mainly combines the development of art over the years and its spiritual embodiment, sorts out its value and significance, and provides reflections and extensions for the development of contemporary art.

The artworks of Zhan Wang in the past 32 years are used as the time node and factual material basis for the research of the article, and the artworks are analyzed one by one from point to surface, aiming to outline the personality characteristics of Zhan Wang's art.

Keywords: Zhan Wang；primitiveness；Chinese tunic suit；consciousness

目录

摘要...................................................................................................... I

Abstract............................................................................................... II

目录.................................................................................................. III

绪论...................................................................................................... 1

一、选题背景...................................................................................... 1

二、研究现状...................................................................................... 2

（一）国内研究现状...................................................................... 2

（二）国外研究现状...................................................................... 3

（三）评述...................................................................................... 4

三、选题依据...................................................................................... 4

（一）课题来源.............................................................................. 4

（二）课题目标.............................................................................. 4

（三）理论意义和实践价值.......................................................... 5

四、研究方法...................................................................................... 5

五、创新之处...................................................................................... 5

第一章  原发性艺术的概念解读...................................................... 6

第一节  原发性概念溯源.............................................................. 6

第二节  展望艺术的原发性内涵.................................................. 7

第二章  展望原发性艺术逻辑演变................................................ 10

第一节  超写实系列——艺术表现的初次放空........................ 10

第二节  《中山装》系列——特殊时期的心态记录................ 13

一、 象征意义的文化符号...................................................... 13

二、 缺席扭曲的人体动态...................................................... 14

三、 空间关系的装置倾向...................................................... 16

第三节  “躬体力行”系列——社会生活的思考介入............ 18

第四节 《假山石》系列——传统文化的审美与更新.............. 20

一、 山石造型与材质.............................................................. 21

二、 指涉传统与造物.............................................................. 23

三、 特定空间与语境.............................................................. 26

四、 分形重构与理念.............................................................. 28

第五节  构“形”系列——自然之“形”的实验侧记............ 31

一、 《无所遁形》——认可自然.......................................... 31

二、 “拓形”——复制自然.................................................. 33

三、 《应形》——顺应自然.................................................. 34

四、 《幻形》——我即自然.................................................. 36

五、 《隐形》——演化自然.................................................. 38

第三章  展望近期原发性艺术呈现................................................ 40

第一节  《觉着物》——表象与内在........................................ 40

第二节  《困局》——自由与约束............................................ 42

第三节  《埃迪亚物》——理念与物质.................................... 43

第四节  《计划森林—种植》——人造与天然........................ 46

第五节  《文与匠》——文人与工匠........................................ 48

第四章  展望原发性艺术价值........................................................ 51

第一节  展望原发性艺术学术意义............................................ 51

第二节  展望原发性艺术实践价值............................................ 53

结语.................................................................................................... 55

主要参考文献.................................................................................... 56

附录1.图片来源注释........................................................................ 58

附录2.艺术家展览活动年表............................................................ 60

绪论

一、选题背景

改革开放后，中国当代艺术进入了蓬勃发展的时期。中国当代艺术家迎来艺术市场的开放态势，方力钧、张晓刚、徐冰，蔡国强等当代艺术家的作品由于艺术市场价值高或“话题性”十足，成为人们关注的焦点，学术批评的话题也围绕着它们。对于初次接触当代艺术家的普通人来说，他们的审美能力往往停留在感性认识阶段，注重对艺术作品的直观感受，故而普通大众的视线和审美观念能够轻而易举被批评家们的“一言半语”所“引导”，缺乏自己主观的见解，进而人云亦云。这种情况在一定程度上影响到大众的审美体验和艺术观念。其实中国当代艺术家们各有千秋，各有特色，除却小部分光芒四射，站在艺术“顶端”的艺术家们值得被世人关注，被世人赞誉外，一部分“沉稳含蓄”的艺术家们潜心研究自己的艺术，埋头苦干，他们也同样值得被大众关注，被大众铭记。展望就是个中一员，他一直用自己的方式与社会对话。如果是未曾从事当代艺术相关行业的群体，或是不曾系统地了解过中国当代艺术家的人群，他们甚至没有听说过“展望”这个名字，“展望”一词往往被大家视作一个动词。

幸运的是，还是有一些“敏锐”的批评家关注到了展望，关注到了他创作的作品，并且对其作品进行了阐释。从笔者现今收集整理出来的资料来看，关于展望作品的诠释还是挺多的，重点集中在文献期刊中。大多数文章的目光集中于阐明展望在1995年开始创作的《假山石》系列作品，部分文章将其与园林山石文化或文人意趣相联系，对于展望近期的一些作品涉及较少。大多数的学者提到展望，出现的语汇大多聚焦于“中山装”“假山石”等，并且时常与其他艺术家一起以案例分析形式出现于某个艺术现象或问题的讨论中。针对展望的系统的个案研究并不多，著名理论家巫鸿对展望有了较长时间的跟随，但仅呈现了1994年到2010年这个区间的作品。除了理论家，展望自己也喜欢反思、剖析自我，给笔者留下了不可多得的资料。现有的相关文章每每止步于展望某一场具体的个展或具体的某件作品，在内容方面很少向外延伸，不曾关注展望艺术创作生涯的整个脉络以及在这个过程中展望创作视域的变化。在时间上具有一定的滞后性和延缓性，不能带领读者及时的了解较新的作品。

正是由于这种情况，前辈们不曾耕耘的“缺口”，构成笔者研究的动力所在。因此即逐一梳理分析相关展望的本体艺术语言、专著、硕博论文及文献资料，宏观与微观并举，通过深切感知展望近距离作品，抽离其“原发性”实践概念作为

研究支点，以期为展望艺术研究“增砖添瓦”。

二、研究现状

（一）国内研究现状

学术专著中，不得不提到艺术家本人所著的《新素园石谱》和《今日艺术家：展望》。《素园石谱》是明代林有麟编撰的一本赏石著录，而《新素园石谱》里图文并茂地记录了艺术家十年来创造的大大小小的不锈钢假山石，表明了假山石作品的内涵和现状。《今日艺术家：展望》里包括了吕澎阐述展望从1978——2006年的艺术历程、从1993年到2006年的艺术作品图片、展望访谈选录等。另一本是由艺术家本人亲自著作并绘制的一本画册，名为《艺术中国年度艺术家5—展望》，在书中简要介绍了展望的艺术作品，如《我的宇宙》《素园造石机》《镜花园》《都市山石·新北京》等。还有艺术家的个展画册，有为了记录2008年举办于中国美术馆的主题个展出版的《园林乌托邦》，2011年出版的《展望：我的宇宙》，2015年出版的《展望·应形》，有记录2015年展望在上海浦江的《“暂时什么都不是”展望个展》，有2018年出版的《展望·境象》等。

硕博士论文中，并没有针对展望的系统个案研究，多数的硕博士论文中，展望会以案例分析的形式，和其他艺术家一起以团体的形式出现，作为阐释一种艺术现象或艺术问题的佐证存在。有任日博士的论文《语言的嬗变：从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化》，这篇论文以“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览为主要线索，两个展览涉及姜杰、傅中望，展望等五位雕塑家为期18年的作品语言演化，作者选取五位艺术家十几年来最具影响力和代表性的作品进行分析，分析五位当代雕塑家的作品所呈现的变化，以小见大，可以从侧面研究同时期的国内的雕塑现象以及雕塑语言的转变。

期刊文献中，关于展望艺术作品研究的数量有了明显的增多，涉及面也相对较广，在不同专业领域文献中或多或少地提及了展望的作品，但是涉及《假山石》系列作品的居多。文献中提到的内容大致可以分为三类。第一类涉及展望典型作品，多是对于《假山石》系列作品的阐释与分析。比如2007年尹吉男发表在《视觉艺术》上的文章《现实主义是一座假山吗？》把传统文人的假山石与展望的“假山石”做了对比。第二类关于展望典型的个展的文章，《艺术家与科学家关于“宇宙初始”的对话》涉及的是展望的2011年《我的宇宙》这个个展，文章以谈话的形式，对艺术家当时的新作品《我的宇宙》进行问答，是一场艺术家和科学家之间的对话交流，言简意赅地概括了展望创作的艺术理念，并从科学家角度表达了看法，为笔者关于展望艺术研究提供了相关的资料。刘龙发表在《东方艺术》上的文章《展望的艺术实验：有形？无形？或无所遁形？》涉及的是2012年展望的个展《无所遁形》。第三类是对展望的艺术作品或艺术历程的跟踪解剖，比如展望的文章《“觉着物”的创作思路和切入点——半成品与半制作的偶遇》，描写了2019年的综合材料《觉着物》系列作品的创作思路。《专访展望：新时代下个人的觉醒》以采访的形式，邀请展望谈一谈自改革开放40年来雕塑的发展，以及在新时代下艺术家主体意识的觉醒。《我的宇宙：创作心路1990—2013》这篇文章是展望从1990年到2003年这23年内对自己艺术作品的回顾与解读。吕澎的文章《“石头”的故事——展望的艺术历程》以《公海浮石》为切入点，梳理展望从儿时到2000年的人生经历。

（二）国外研究现状

在书籍方面，美国学者杜朴和文以诚合作编写的《Chinese Art and Culture》一书中第十章《Identity of Community in 19th  and 20th Chinese Art》里指出展望的石头的表面因反射形成的扭曲波纹呈现出的是对于现代城市生活所带来的混乱、错位含蓄的批评。还有法国学者侯瀚如在《On The Mid-ground》一书中也指出展望的晶亮的石头放置在庸俗的“现代”城市环境中，恰恰是对如此古怪之现实绝对精确到位的断语。英国美术评论家爱德华·卢歇-史密斯在《Art Tomorrow》中也高度评价了展望的假山石。展望也引起了美国批评家巫鸿的注意，在2012年出版的《巫鸿作品集：废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》中从废墟中的“遗失主体”这个角度对展望1994年的相关作品进行分析。在2022年出版的《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集.艺术家.下》中提到了展望的艺术实验，从1994年到2010年的“跟随”，发现其作品发展演变的脉络。

期刊论文方面，巫鸿对展望一直保持关注并跟随。有2000年巫鸿在《美术界》发表的文章《展望的艺术实验——漂流的突破》，对展望的《跨越12海里》（又叫《公海浮石》）作品进行分析，公海的“公”意味着“公有”，不属于任何政治疆域，也没有民族和文化身份，《公海浮石》展示的正是这种脱离“认同”的可能性。有2001年《展望的艺术试验》从废墟、表面到漂流这三个方面把展望的作品罗列出来。有2010年《<1小时等于1亿年——素园造石机>和展望的艺术实验》这篇文章把素园造石机的速度与社会问题结合思考。2001年Britta Erickson（布立塔·埃里克森）于美国《艺术杂志》发表的文章《Material Illusion: Adrift with the Conceptual Sculptor Zhan Wang》，文章从《新补天计划》和《公海浮石》开始，接着描述展望早期的艺术生涯中具有反叛精神的作品《新艺术速成车间》，讽刺批判了中国艺术教育的现状，还有经历巨大社会变迁中的产物——《中山装》，以及延续至今的《假山石》系列作品。John Stomberg的《Zhan Wang:Urban Landscape》讲述了展望用不锈钢炊具和不锈钢假山石复刻一座城市——“城市景观：北京”的装置，鼓励观者思考在光怪陆离的现代化进程下，产生的负面影响。Jonathan Goodman（乔纳森·古德曼）于2024年1月发表于西班牙双语杂志Fronterad中的《Zhan Wang:the rocks versatility in chinese contemporary art》除了对《中山装》《废墟清洗计划》《假山石》系列作品的分析，并对展望近年的纸本水墨作品《对阵：万象涂》进行了阐释，基于艺术家预先设定“笔触不重叠”的规则，在白纸上绘出一幅幅抽象的水墨画作。

（三）评述

从目前笔者收集、梳理的国内外学者对于展望的艺术研究资料来看，艺术评论家们关于展望的艺术研究像一颗颗散落的珍珠，偏局部概述，笔者致力于将这些珍珠梳理并穿成串，以达到论述的完整性。关于展望的艺术研究仍有很多值得深入挖掘的地方，相关研究目前还处于起步阶段，依然需要大量的资料研究加以辅正。本课题《展望的原发性艺术研究》具有较强的学术理论价值，填补艺术家个案研究的些许“空缺”，有一定的理论意义和实践意义，关于展望的艺术研究是意义非凡的。

三、选题依据

（一）课题来源

1.研究生学习期间，根据自己的学习计划广泛阅读美术理论方面的著作，时代不限、中外不限、方向不限，目的是尽快找到自己的兴趣点，为之后的研究奠定理论基础。

2.在导师的谆谆教导下，明确了自己的研究方向——中国当代艺术，对当代艺术家展望的艺术作品产生浓厚的兴趣，在导师的启发下将研究重点放在他近几年的艺术创作。

3.寻找自己独特的语言表述方式，运用自己的艺术语言充分研究展望历年的艺术作品，拟写论文大纲。

4.与导师进一步深入探讨，明确论文写作思路。

（二）课题目标

展望自20世纪90年代进入大众的视野后，一直致力于自己“原发性”的艺术实验，涉及雕塑、装置、观念、行为，影像等艺术形式。展望的《假山石》系列作品名声大震，受到学术界的推崇，然而展望近期的其他作品则“寡见少闻”。因此，本课题以展望近几年的艺术作品为着眼点，从宏观的角度由远及近地细致探究展望艺术创作的逻辑关系，深度挖掘展望艺术创作的内蕴。

（三）理论意义和实践价值

本课题在于厘清展望艺术研究的完整性。展望的艺术折射出对当代市场经济与消费文化语境下诸多问题的思考，不同于以往单薄的展览或艺术作品的个案研究，笔者拟切入其原发性创作本质展开系统研究，对丰富当代艺术学术认知有一定的理论意义。

2019年度当代艺术市场报告显示：由于对当代艺术需求的不断攀升，以至于2019年当代艺术的总成交额较之以往有了大幅度提升，购买力表现出了空前绝后地强劲。近几年来，由于疫情可能出现了短暂的低迷。展望作为当代重要艺术家之一，2022年拍出的总成交额是497万，在世界顶级艺术家排名1347，展望与其他艺术家一起传承中华文脉，用创作反思历史与现实，为我国现代艺术进程贡献自己的一份力量。本课题对展望艺术所做的逻辑推进性研究无疑对感知其艺术魅力有着重要的实践意义。

四、研究方法

1、文献研究法：登录中国知网，搜索关于展望作品的相关资料，下载、归类、整理并打印后装订成册，为论文的资料收集和后期的参考文献做好准备。

2、网络媒体研究法：由于知网上收录的期刊论文有一定的滞后性，所以笔者通过微信公众号，微博，雅昌艺术网，小红书、抖音等途径对展望近几年的艺术作品进行收集，以此为参考。

3、实地考察法：笔者去北京拜访了展望老师，与艺术家本人进行了面对面访谈，采访到展望老师近期创作的一手资料，为笔者的相关研究找到根据。

五、创新之处

展望在每个创作节点所付出的心血和努力，集结成其艺术本体的原发性特质。这亦是本课题研究的立意新颖与创新之处。笔者拟以“旧”带“新”，以点到面，以现代雕塑艺术为抓手，逻辑分析、深入研究、力图全方位解读展望的艺术内蕴。

第一章  原发性艺术的概念解读

第一节  原发性概念溯源

“原”是会意字，这个字最早可以追溯到西周金文，在《散氏盘》[1]铭文中出现的“原”的古字形（如图1-1）像泉由石下出，指水流的起始处，即水源。后推广为开始的，最初的。在《说文解字图解详析》一书中，“原” 作“厵”[2]，由“灥”出“厂”下而会意，意为水流所从出的地方，水泉的本源，通“源”，引申为“事物的根由，来历”。

“发”最早在甲骨文中出现，本义是射出，即《说文解字》：“发，射发也。”后衍生为生长，发生，送出，表达，开展等意思。组合在一起为“原发”，事物的根源发生了。

在潘公凯先生主编的《中国现代美术之路》[3]也提到了“原发”一词，第四章提到“在原发现代性向继发现代性传递扩散的过程，中西方美术现代性呈现很大不同。”

“原发性”一词的英文解释为“primary”, “primary”一词多义，主要解释有“主要的，首要的，初级的，原发性的，最基本的，最根本的，第一手的”。“primary”在不同学科领域的意义也不尽相同，在医药科学领域意为“原发性”；在法学和经济学领域意为“基层”；在生物学领域意为“第一的、初级的、主要的、原始的”；在语言学领域意为“初级阶段，第一性”；在天文学领域意为“主星”；在地球科学领域意为“原始纪，原发的”。

在医学中，“原发”意为健康肌体首次发病。“原发灶”一词为医学术语，是身体内部的细胞由于失去了正常生长的调控，导致体内细胞异常增生，进而形成新的生物。 “原发性”疾病是身体内部本来就存在的病理状态，不是由其他疾病引起的，某种疾病最先发生于身体的某个组织或器官，对于该组织或器官来说，该疾病是原发的。比如说原发性肝癌，就是肝细胞首先出现癌变。原发性是相对于继发性而言的。原发性和继发性的区别就在于病因不一样:一个是没有明确的病因，独立于其他疾病。另一个有明确病因，由某一种疾病引起。原发性是指这种疾病与其他疾病没有任何关联，它不是因某种疾病而发生的，也不会引起其他的疾病。继发性是指这个疾病是受到另一个疾病的影响而发生的，比如说继发性肝癌，原发部位在其他的组织或器官，是其他部位的癌症随着血液或淋巴途径，转移到肝脏。原发性疾病有良性和恶性之分，比如说原发性肿瘤，是源于人体正常细胞的一个肿瘤，人体正常细胞在内外部致瘤因素的综合作用下发生的异常增殖形成的新事物，这个新事物具有一定的侵袭性和转移性。良性肿瘤的特点是生长缓慢，周围边界清晰、有完整的包膜、没有扩散和转移的能力，对人体危害较小。恶性肿瘤的特点是生长迅速，易扩散和转移、周围边界不清晰，常伴有周围的淋巴结肿大，会对人体器官造成损害。原发性疾病一般与遗传、环境、基因类型等有关，原发性疾病的致病因素可分为外部因素和内部因素。外部因素是环境方面，主要包括大气污染、水体污染、土壤污染，这些对人体疾病有直接影响。内部因素包括遗传、基因类型、不良习惯，比如压力过大导致作息紊乱以至于自身免疫性损伤、酗酒抽烟等不健康的饮食习惯导致体内某种微量元素的长期缺乏；综合因素导致了某种疾病最先发生于某个组织或者器官。

原发性艺术即是由于不同因素的作用下导致艺术观念率先于艺术家的头脑中生发，后经由艺术家独特的表现方式呈现。从客观因素看，就像展望扎根于中国，在成长和学习的过程中，在那个大环境下接受了中国传统文化的洗礼，也受到了国外的现代主义艺术的影响。主观因素上，展望自身对于艺术的坚定选择，多年来一直沿着自己的步骤探索，在艺术创作的过程中，对感知到的社会面貌及时作出相应的反馈。这些综合因素导致了展望脑海中原发性艺术的生发，原发性表现在展望每个艺术作品中。

第二节  展望艺术的原发性内涵

展望出生在1962年12月的北京，接下来的生活、学习、工作都在北京，这就注定了他的艺术与北京的发展变化密不可分。父母在国营企业里工作，没有特别的知识背景。曾经因父亲的“政治问题”导致家中常被“袭击”，故被送到姥爷家生活到四岁，姥爷是个能够画工笔国画的业余文人，居住在北京的一个老式四合院。1976年展望14岁，唐山发生地震波及到了北京后，姥爷搬来父母家避难，以画绢片的途径补贴家用，展望开始随外祖父学画国画绢片，这是展望首次学习绘画，画中依山傍水的亭台楼阁也在潜移默化地影响着展望。后来在舅舅的指导下学习画素描静物，1977年展望已经对形有了基本的把握。

1978年对中国来说是至关重要的一年，3月到4月，中国美术馆举行了“法国19世纪农村风景画展览”[4]，法国的写实主义久违的出现让熟悉苏联现实主义的中国艺术家看到了接近一般视觉经验的灰色调子。5月中旬，全国展开了关于真理标准问题的讨论，思想开始走向解放。同月，恢复了“中国文学艺术界联合会”，此历史背景使展望对艺术的理解有了自由的可能。1978年16岁的展望进入北京工艺美术学校[5]，北京工艺美术学校给予了展望更多的时间和机会唤起对艺术的潜能。学校设有工业设计、商标设计、染织、特种工艺四个专业可供选择，展望选择特种工艺是因为他觉得这个专业能与自己爱画人物的爱好联系起来。进入北京工艺美术学校后，展望从1976年复刊的《美术》以及介绍西方美术的《美术研究》和《世界美术》等杂志刊物中获得更多信息，了解到罗丹，摩尔等西方雕塑家[6]。在学校期间，展望在素描、动物、人物的绘画训练中获得了理解造型的基本能力，[7]去过故宫、博物馆、石窟以及有大量传统艺术的地方，临摹了大量的古代艺术，对传统雕塑特别熟悉，可以达到现场临摹进而现场创作的地步。在考入中央美术学院前，素描已经非常出色了。1981年毕业后展望被分配到校属北京玉器厂，在工厂里拥有了为期一个月时间的磨玉工作、设计室做小的古人雕塑、美术学习班任教以提高工人业务水平的经历。

展望于1983年考入中央美术学院雕塑系，在校期间接触到了受“苏派”影响的老师们以及“完全西方式教学”的司徒杰先生，相比于传统教学的老师们，司徒杰先生关于西方艺术注重生理性和中国强调精神性的看法令展望印象深刻，和司徒杰先生关于艺术的讨论成为展望理解艺术创作的重要途径。读万卷书，行万里路，展望也注重对现实生活的观察和体验。他去内蒙古草原体验牧民的自然与淳朴，并把牧民的野性与雕塑的原始深沉联系起来。游历了中国不同地区，从山东开始，到北京，再去敦煌、西安、南宁、广州、深圳，直至海南岛，感知什么是自己理解的中国。在这个游历的过程中，展望确定了自己艺术的基本语境是都市。展望阅读了大量书籍，并在日记中记录了大量关于艺术的看法，在阅读中审视自己在艺术实践中面临的问题。直到1988年毕业，展望对雕塑、对艺术一直处在阅读、学习、理解，和不断尝试中。1988年到2002年在隶属于中央美术学院的雕塑研究所工作，没有教学任务为展望从事专职创作提供了条件。1995年进入中央美术学院研究生课程班，1996年研究生课程班毕业，2003年至今展望一直在中央美术学院雕塑系任教。1988年后，展望身处体制内，但一直在与社会、市场、艺术家发生联系，在对艺术问题的思考和实践方面接受的更多是现代主义以至后现代主义潮流的影响。

展望艺术道路的起点首先是一名雕塑家，由于中国当代艺术是一种既与国际艺术相连，又具备其自身特征的发展趋势。展望在艺术的身份和文化的身份里穿行，从而形成了自己原发性的艺术取向。随着时间的发展，展望不再把自己当作一个雕塑家，更愿意把自己当作一个艺术家来看待。

在2018年12月的《专访展望：新时代下个人的觉醒》这篇文章中，展望说道：我认为，无论看多少书，艺术只能从原发性的实践中来，“art”有技艺的意思，需要自己去做。我们的艺术已经嫁接了40年，不要再嫁接了，山寨的历史应该结束了。艺术家要寻找真知，而真知只能来自于自身原发性的感知和身体力行的实践。[8]“原发性”一词更强调艺术家个人对于这个世界发自内心的感受，艺术家都有用作品“表现自我”的愿望，是主体的主观愿望与客体的客观条件的结合体。艺术家具有比常人更丰富的情感和更敏锐的直觉，不然在艺术活动中无法熟练的运用艺术手段进行情感和思想交流。[9]艺术家表达的是一种本质，一种与我们精神相连的视觉及物理现实，这不仅仅起源于理性，更源于艺术家自身内心需求相关的实践。

第二章  展望原发性艺术逻辑演变

展望的艺术根植于中国传统文化，又接受了西方现代主义艺术的浸染，由于对于社会环境原发性的感知和对于艺术身体力行的实践，沿着自己独特的主题，发展出多种多样的艺术表现形式。这些作品往往是展望与变化中的中国社会即时即地的对话，作品中变化不定的媒介与展示方式反映了展望对艺术表达形式的追求。多年以来，展望每一次创作都是在解决自己的难题，这个困惑解决了，就面对并解决下一个困惑。

第一节  超写实系列——艺术表现的初次放空

1990年展望开始独立创作，在学校接触的多为写实雕塑，在杂志刊物上也看过亨利·摩尔、毕加索、罗丹等一些现代艺术家的作品。但是毕业后，面临了在校所学的传统雕塑语言走向社会后需要的现代语言的脱节问题，仍让人不知何去何从。事实上，中国那个时代的年轻人学习了写实雕塑的同时，又都不同程度地受到国外艺术界的影响。要摆脱各种影响找到自己表词达意的艺术语言实属不易。展望也知道找到属于自己的艺术语言对于艺术家来说很重要，但那时他尚且没有找到自己的语言，所以受到美国超级现实主义雕塑影响的展望从写实雕塑开始，把关注点集中在社会生活中的普通大众身上，把风格丢掉，忘记一切前人的经验，用自己的眼睛看世界，反映自己眼中真实的世界，以重新思考雕塑与艺术的问题，这个阶段展望创作了一批超级写实雕塑，思索自己在雕塑创作中的出路问题。

1990年，在亚运会期间，展望和一位名字叫张德峰的同学合作了一组场景雕塑——《人行道》[10]（如图2-1），这是展望艺术生涯的开端，是展望对于迷茫境遇所做出的思考与反应。此时他并未明确自己的创作方式，只是尽可能博学的吸收了各种国际主义的手法、材料和观点。《人行道》是铜铸的等人大小的一组雕塑人物，人物表情淡漠，或行或立，把它们放置在人行道或其他日常生活场景中，表现一种现代人迷惘孤独的生存境遇，他们也是那个时代的缩影。作品既采用了传统的学院派技艺，又对雕塑界多年来占据主导地位的观念和形式提出了疑问：如何摆脱西方传统纪念雕塑的套路，使雕塑回归现实。作品让人联想到美国超级写实主义雕塑家杜安尼·汉森以假乱真的硅橡胶人物雕塑。《人行道》运用了美国超现实主义手法以及波普化的风格，褪去雕塑人物的“英雄气概”，其意愿是为了真实刻画反英雄形象的普通大众，使雕塑的纪念碑性和英雄主义消失了。

在这一阶段，有两件作品最具影响力，使得展望一举成为当时雕塑领域突出的艺术家。这两件作品就是《坐着的女孩》和《失重的女人》，都是着色雕塑。在中西方雕塑领域中，单质雕塑长期被推崇，以凸显作品本身的精神内涵。事实上早在古希腊时期着色雕塑已经出现，并且深受欣赏。在《建筑十书》[11]中，希腊人常用上蜡法[12]和上油法对彩绘加固、防损。但是由于历史和自然的因素，雕像的色彩大多数丧失了，单质雕塑审美规范的形成，至今仍然有深远影响。

《坐着的女孩》（如图2-2）使用的是树脂着色的技术，这在现代中国雕塑中很少见。展望以逼近真人大小的尺寸表现了一位初潮少女将要从椅子上尴尬起身的一刹那。短发少女嘴巴微张、向下凝视、眉头微皱，双手按在椅子的两个角，双臂绷直，前臂因为用力而出现紧张的肌肉，左腿向前，不自然的身体姿态带动椅子向前倾斜，椅子后腿翘起，可能下一秒就要向前跌倒。椅子是现成品，**时期家家户户都有的物件。这个作品里的颜色并非对现实的忠实描绘，而是对现实的印象，与现实有些许差距，笼罩着一层薄薄的灰尘，借助这种色彩给人营造的心理氛围来表现少女的焦灼不安。从风格和形式上来看，这个作品受到了美国波普艺术的巨大影响，英雄史诗的意义和独特性被日常的普通大众所取代。用具象写实语言展现对微观视角的关注，有意识地与宏大叙事题材拉开差距。这种表现方式不仅仅和展望在学校接触最多的写实训练吻合，也符合艺术家对现代艺术的认同。形式已被具体形象掩藏，所以欣赏具象艺术时，要从内容上体会出创作者的心声。从这一角度看，《坐着的女孩》并不是要展示一种众所周知的超写实风格，不是表现性艺术，而是在无限趋近生活的真实场景中，表现了短发女生即将溢出来的尴尬与无措。女生动作和表情上传达出来的无所适从，都可以反映出艺术家的真情实感。展望的目的不是让观众关注这个作品的技法，而是想让观者注意到作品里赋予的观念。《坐着的女孩》的重点在于其动作和表情，艺术作品从来都是艺术家表词达意的手段，反映的是艺术家自身的经历与体验。

《坐着的女孩》这个作品较之《人行道》有了很大的改变，《人行道》表现的人物面部表情比较冷漠，仿佛没有感情的出现在街头，漠然注视着周围的一切，无喜无悲。《坐着的女孩》中艺术家为女孩注入了情感，面部的刻画、身体移动的趋势和紧绷的肌肉都细腻的反映了内心世界，是一个有血有肉，有情感波动的人。作品1992年参加了第一届青年雕塑家邀请展，展望此刻崭露头角并在接下来的时间里不断突破，成长为现当代中国雕塑界的中坚力量。近期再去欣赏《坐着的女孩》这件作品，发现女孩身上的树脂都褪色了，是灰蒙蒙的，更添了一丝年代感，仿佛是对昨日的朦胧回望。

《失重的女人》（如图2-3）表现得是一位丰腴的短发妇女呈45度向后倾斜，穿着红皮鞋，嘴巴微张，眼睛向上看，头微仰起。女人双臂无意识地张开，一只脚着地，另一只脚高高翘起，重心不稳即将向后摔倒的瞬间被定格。展现了人在社会新时期到来时的手足无措，无所适从的失重感，女人穿着的裙子表面施以不均匀的暗红色，给人以锈迹斑斑之感。1995年展望也制作了《捕鸟器》以参加艺术家耿建笠发起的展览项目“以45度作为理由”。后期展望也做了一个倾斜角度为45度的假山石作品，展望说：“今天看来，45度还是一个最合理最有力的雄起角度，同时也是最危险的角度，它处在了一个临界点上，当一个巨大的石板处在45度角的时候就是处在倒下与升起的两种可能性之间”。[13]

展望准确抓住了着色雕塑这个被长期忽视的创作技法，实现了艺术家对于社会特殊时期的审视，这个形式在展望接下来的艺术创作中并未得到更多延续。但从展望开始，着色雕塑渐渐进入中国观众的视野，并成为当代雕塑艺术普遍采用的表达方式。这个阶段，展望的作品采用超写实的手法，是对长时间所受教育的反省，为了避免被别人影响，展望把自己放空到完全“归零”的状态，不用任何手法做雕塑，以求观众关注到艺术作品传达出来的思想，而非技巧。这个系列作品抓取的都是生活中的瞬间，通过动作和表情暗喻环境变化对于人精神的影响。两个作品都给观者不安定的视觉感受，这种不安定性正是展望那时心理状态的反映，是艺术家身处转折时期内心的矛盾、焦躁和困惑。这个转折期既存在于雕塑家的创作历程中，又真切地发生在雕塑家身处的社会中。这种扭曲不安的情绪一直延续到展望后来的《空灵•空——诱惑》系列，并得到了最大化的释放。

第二节  《中山装》系列——特殊时期的心态记录

20世纪80年代末，中国整体大环境发生了变化，都市生活让人感到麻木与不知所措。用展望的话来说，那就相当于“下地狱”，艺术家在创作方面也深受政治、社会文化等各方面的影响。展望急切的想要摆脱这种影响，做一个自由的艺术家。但是超写实作品不足以表达艺术家当时的内心体验，随着创作超级写实主义雕塑的深入，在1993年的定福庄工作室，展望创作了18件《中山装》系列作品，这是他真正走向个人创作的开始。

一、象征意义的文化符号

赵毅衡 认为“符号是被认为携带意义的感知”。[14]符号表达释放意义以及吸引符号解释，符号解释通过追求意义接近符号表达，符号解释要以接受语境而定。中山装[15]是独特的文化符号，在服饰上具有不少政治理想的隐喻(如图2-4)，蕴含了中国人民当时的政治诉求。经由***等几代后继者的推崇，曾是中国人的标准装束。中山装已经像红领巾一样成为国人固有印象中的群体图式了，代表的不仅仅是一个群体，更是这个群体图式所处的历史背景及坎坷经历。把中山装这个现成品运用到艺术表达之中，此刻，中山装的物质材料属性变得微不足道了，中山装背后蕴含的文化意义变得尤为重要。在这里中山装构成了一个“物-实用表意符号-艺术表意符号”三联体，有使用功能，即被穿着的服饰；也具有实用表意功能，意味着“中国风格”“国共两党”“救亡图存”等；又获得了艺术表意功能，成为艺术品被展示。从国家角度，中山装可以被视为一个具有中华民族特点的文化符号，具有历史和政治的意义，它代表了中华民族从鸦片战争到抗日战争胜利之前遭受的欺凌，代表了无数仁人志士反抗列强，英勇就义的壮举，代表了历经百余年，取得国家独立，民族解放的艰辛。从个人角度，中山装携带着那个艰难时代的记号，是人民对于民族独立、国家富强，人民幸福的政治期盼，是每个中国人都无法磨灭的历史记忆，象征着痛苦与蜕变。

展望在作品中首次使用了中山装这一文化符号，不可避免的会带有些许政治意味。他先做好18具真实的泥塑人体，接着把泥塑人体翻制成麻布制的空壳，再给空壳人体穿上中山装，扭曲空壳人体做出超常的动作得到中山装真实的衣纹，最后把麻布制的空壳人体抽离。人体的抽离，独留衣物，导致所选的服装变得意有所指。展望小时候就穿这种衣服，在他的语境下，中山装象征着以前所受的教育。实际上，中山装从诞生之日起就是一个政治符号，它根植于每个中国人的心里成为集体记忆的一部分。这也是展望为什么选择中山装这个物品，并以此作为反思对象的原因。在展望眼中，中山装犹如历史记忆，它可以成为每一代人行动和思维的警示，是对于“文化残骸”反思。展望蜕下象征自己以前所受的教育影响的躯壳，在挣扎中把所有外界影响摆脱，赤条条做自己的艺术。

隋建国同样使用了中山装这一文化符号创作了《衣钵》——2.4米的大型中山装铸铜雕塑，但是隋建国保留了宏大叙事和历史反思的意愿。由于要避开政治的敏感性，展望强调的是中山装作为中国人的文化身份以及人性的象征，更多的是剖析自我。这两个作品被美院的同事戏称：“一个是领导人的中山装，一个是老百姓的中山装。”

二、缺席扭曲的人体动态

十八具衣着中山装的躯壳以一种非常态的姿势扭曲。展望从***时期人们熟悉的京剧《沙家浜》[16]里的18棵青松联想到要做18件作品，也有象征烈士的意味。人的肉体被抽空，只余下一具具空壳，主体已“逃离”可能成为或不成为一个新的生命，余下空壳成为作品(如图2-5)。展望将自然中的“蝉蜕”现象与空壳服装联系起来，蝉在土中蛰伏了几年甚至十几年，一朝破土，蜕皮羽化，重生高歌。人们每到夏季都可以见到这种情况，便觉得蝉可以脱胎换骨，生生不息。自汉以来，厚葬之风盛行，古人将玉蝉作为一种冥器放入死者口中，期望防腐的同时也意味着死者蛰伏于地下精神不死有朝一日可以像蝉一样再生复活。蝉蜕记录的是变形和再生的挣扎与痛苦，证明的是对幻想自由的期盼，而非期盼的结果。展望希望以蝉蜕的隐喻来象征着人性当中急切地想要改头换面，脱胎换骨的渴望，也是人性中死而不朽的对浴火重生的期盼。

缺席的人体此刻是“应有物时却无物”，因为其缺席的主体没有明确指出而携带着丰富意义的感知，是可供每个接收者自己根据语境有所领悟与阐述。主体的缺席使衣物代替了主体的在场，衣物的中空又证明了主体的不在场。如果主体在的话，观众可能会忽略衣物，把重点放在主体人物上了。正因主体缺席，观众可以带入任何人，从而使这件作品的理解与阐释变得具有开放性。这种缺席也在后来的作品——《假山石》中有所体现。从对展望的采访中可知，缺席者正是艺术家本人，他想要摆脱在创作中的各种影响，无论是政治的还是文化的，脱掉其儿时的着装——中山装，从“蝉蜕”的生物现象着手，暗示自己将会在艺术创作方面获得“新生”，可以摆脱文化身份与符号的束缚，获得精神的自由，可以自由表达与呈现自己的艺术了。

人物主体的缺席导致观众不约而同的关注到中山装这件外壳及其扭曲的姿态，虽无肉体，透过衣着可见到人物上半身与下半身扭曲着面向相反的方向，有的身体拱起弯曲形成半圆，头拼命向后扬起，像是身体内的骨头断掉极其痛苦才可能呈现的可怕状态。衣物贴着身体，顺应身体的曲线，在做出大幅度动作的关节处形成的衣纹褶皱，独留衣物空壳看似轻盈，在昏暗光影的映照下因扭曲形成的衣纹更加强了雕塑的实体感。[17]这种挣扎的姿态是正常人无法做出来的反关节动作，每一具都有艰难挣扎的痕迹，且挣扎的姿势各不相同，是抽象的扭曲挣扎。是艺术家在一个特殊时期的心理状态记录，是对艺术的认知和对现实感受的充满矛盾和痛苦的表达，也是那个阶段人类普遍的内在情绪，也隐喻了当代社会和文化所处的困境。

三、空间关系的装置倾向

传统的架上雕塑是用雕、刻、塑等手段制作的具有可视、可触、可感的特点的实体性艺术，实体性决定了它具有空间、体量、材料、肌理、质感、光影等艺术语言，这些艺术语言也决定了雕塑与其他艺术门类的区别。二战结束后，艺术门类语言开始泛化，偶发、行为、装置，环境艺术等艺术形式出现并广为传播，极大地扩展了当代艺术语汇。艺术不再高不可攀，艺术与生活的边界逐渐消解，雕塑的概念也在不断泛化，与其他的艺术形式相互交融，不拘一格，百无禁忌，各种艺术门类平等地共享一切资源。[18]

艺术家把在日常生活中随处可见的物品有选择性地挑选出来，按照自己的想法对此加以利用和改造，接着重新拼接、组合，给予这些物品以新的内涵，然后将其安置在艺术家理想的时空境况里。这种被重新整合且蕴含思想观念的艺术作品就是装置艺术，是“场地+材料+情感”综合展示的艺术。

展望1994年4月第一次个展中展出《空灵·空——诱惑》(如图2-6)，在中央美术学院展出18件用中山装制作的空壳雕塑。展厅由两个展厅空间构成，其中一间展厅的地面中间铺了一堆圆形的黄土，在黄土上面呈三角形构图方式摆放着3件扭曲变形的中山装，仿佛人破土而出后“破茧成蝶”，重获新生，只余下衣物躯壳。另一间展厅内部是由脚手架的构件、十几件中山装雕塑和绳子组成，脚手架环绕展厅墙面搭建，运用了横杆、立杆、斜杆等，且钢管呈左疏右密安置，看起来内部线条纵横交错，富有韵律。各种姿态的中山装悬挂于脚手架钢管搭建的框架之间，在框架的中间部分，密集地悬挂着4个中山装空壳，上下纷飞。左侧有四个空壳，右侧有六个空壳，十件空壳在纵横交错的钢管搭建的空间里错落穿插，与中间密集部分的中山装形成了空间上的疏密关系。中间的4件中山装构成中心，其余的呈圆形环绕于四周，上下错落有致，或密或疏。作品不再以那种单体的方式存在，传统架上雕塑通常是单个出现的，展望将多个单体汇聚一起，就像把颗颗珍珠串成手串，以复数极多的堆积聚合的方式将其串联成一个整体，虽多不散，自成一体。众多小的体量集合一体，成为一个拥有较大体量的雕塑。[19]展厅光线比较昏暗，光影照在抽空扭曲中山装的衣纹褶皱上，烘托了雕塑的实体感，也强化了艺术家内心情绪的表达。雕塑的体与量并不总成正比，展望有意将人体抽离而剩下衣物空壳，如果只看衣物空壳会给人一种轻盈感，通过光影和材质的塑造使得轻盈感消散，增强了雕塑的体量感。

从圆形黄土堆到室内脚手架，由于空间的变化，使得观者的视角也发生了对应的转变，从俯视到平视再到仰视[20]，视角多变，符合中国传统绘画俯仰自得的艺术关照这一特点。脚手架、黄土地、中山装，都和现代中国人有着不解之缘，艺术家选择日常生活中的典型事物，两组作品联系在一起，表达了在展望头脑中现代人的生存状态。在这个作品中，艺术家熟练把握传统雕塑语言——空间、体积、材质、肌理、光影等的同时，参考了装置、观念等艺术语言方式，运用现成品——中山装，通过装置艺术对物体的并置方式进行摆放。由于中山装的材质及艺术家对于现成品的选择具有一定的观念性特性，使得雕塑语言不局限于传统的桎梏，变得更加开放和自由，不拘一格，与装置、观念等艺术形式的语言和谐共存。从此彻底解放了雕塑的概念，将雕塑问题完全融入到了艺术问题之中，打破对于雕塑的认知边界，又不完全放弃雕塑的表达方式，模糊了雕塑和装置之间的界限，不再在雕塑与装置之间划清不必要的界限，给了艺术表达更大的自由。

在1994年的个展结束后，艺术家曾经想把《中山装》埋葬到地下，由于各种原因没有得以实施。在2003年广州当代艺术三年展[21]闭幕的时候，展望把15件“中山装”埋到广州美术馆地下，即《空灵空·葬——中山装躯壳》(如图2-7)。在一定意义上做了一次终结或者说了断，因为在那个时期艺术家在创作过程中总是摆脱不了政治或者社会背景等因素的影响，总是不自觉地围绕着它们说事儿，到了2002年以埋葬的形式给它做了一个了断，算是一个阶段的终结。对于艺术家个人而言，《中山装》是其艺术生涯阶段性发展的节点，也是一次不完整的艺术实验。这当然也算是一次个人建构上的突围与更新，因为展望把原有的语言、观念，包括已经取得的成果都给埋葬了。从之前的政治背景、社会背景等等因素的纠结中跳了出来，先放弃重重包裹，轻装上阵才能继续向前奔走。

第三节  “躬体力行”系列——社会生活的思考介入

20世纪90年代，中国迎来了改革开放的第二个十年。在以经济建设为中心的社会环境下，对于物质财富的拥有是人获得社会与自我价值认同的先决条件。城市的现代化改造为北京城注入了新鲜血液的同时，也使人的生存空间发生了变化，仿佛一切都被工业化器械夷为平地。随之而来的是人们对传统的忽视与对现实的无所适从。展望的目光也从对于自我的精神关照转向对于社会生活的反思。1994和1995两年时间，是展望对社会生活思考和介入比较多的阶段。这一时期以《清洗废墟》，《开发计划》和《女人·现场》为代表。针对的是非常具体的现实问题，诸如当时北京大规模的城市改造建设(由于涉及到美院拆迁，对艺术家生活工作影响很大)，和世界妇女大会的召开等。1995年展望、隋建国和于凡三人组成了联合工作室，名为“三人联合工作室”，并制定了一系列艺术方案，强调“艺术家直接投入社会，以多种语言与大众交流”。为艺术家们的创作提供了一个有迹可循的依据，每当国内有关联到自身的重大事件发生，都可以有感而作，并且以此为对应举办创作展览。

1994年下半年开始，王府井开始了大规模的拆迁。身为艺术家的展望敏锐地觉察拆迁就像一场声势浩大的山洪，排山倒海，淹没一切人类存在的痕迹，刹那间摧毁所有，隆隆声吞噬了所有人的哀嚎。来势汹汹，不可阻挡。像面临特大自然灾害一样，人类渺小且无力回天。同时，在八五新潮后，思想逐渐解放，西方的现代主义和后现代主义艺术以燎原之势席卷中国。中国的艺术家们知晓了最新的艺术理念，急需在实践中验证。囿于各种现实因素，一批有想法的艺术家们一边接受现实，在现实中发现问题，同时尽可能地在形式语言上屡试屡验，不择手段的去表达，忽视所有艺术的框架，只求直抒胸臆。展望的作品《94清洗废墟》(如图2-8)就是这个时期的产物。面对王府井开始大规模拆迁的现实，1994年11月12日，展望在进行了名为《废墟清理计划》的行为艺术创作，通过看似毫无意义的个体修复和翻新表达一种无可奈何的境地。在一栋正被拆毁的古典建筑前，展望花费了一天的时间。首先清洗还遗留未拆的断壁残垣，然后根据它们原有的色彩用油漆对其进行涂色，包括红色立柱、白色门框、室内墙面。通过这种个体的修复和翻新表达了一种吊唁式的回忆。[22]在傍晚时分，拆迁队开始工作，风卷残云般吞噬了这片建筑，未几，只余一片平地。作为一个雕塑家，不再坚持具有持久性的材料和形式，走向了非物质性的方向。关注城市化进程对于原有的艺术和生存空间的破坏，以极其低微的无奈姿态，用行为表演的方式“装修废墟”，完全靠理念留下一笔“介入”的痕迹，这是与传统雕塑方式最大的一次决裂。值得注意的是被拆毁的这里后期被建造成了北京东方广场，且收藏了展望的假山石（假山石27#），像是一个“轮回”，展望的作品两次与这个地点碰撞，一次介入的是这个地方的拆迁，一次介入的是拆迁后的建成。

1995年中央美术学院搬迁，由“三人联合工作室”（隋建国、展望、于凡）组织了第一次展览——《开发计划》(如图2-9)，美院原来坐落在王府井附近，后来计划把美院的土地并入到即将新建的商城里，美院需要整体搬迁至别处。这一计划遭到了部分师生及北京一些艺术家和知识分子的反对，他们认为中央美术学院的被迫拆迁，象征了市场经济对艺术和教育的侵犯。但是个人的力量终究敌不过城市化的进程，在美院拆迁前的空教室，艺术家们借用了全是现成的垃圾废物或者废弃的教学用具和场所举办了这次活动。其中《课堂作业》是展望的作品，在一间空教室里，教室外的废墟通过教室的破损窗户倾入室内，砖块堆上面散布着学生们遗留下来的课堂上的红色小型泥塑作业，有雕塑泥模仿盖楼的砖一排排的规则地排列在教室里，砖上有“美院制造”的字样，像是下面仍有学生排排坐。透过残损的窗子，未来的商城正在施工。艺术家感到了城市化带来的急速变化，以自己的视角观看并审视这一变迁，以艺术的方式温和地表达了对即将逝去的空间环境的哀悼。

1995年，“三人联合工作室”组织了第二次展览——《女人·现场》(如图2-10)，用这个展览回应世界妇女大会的在京召开。展览展出于美院附中的当代美术馆，展览全部作品为文献和宣传栏形式，同时播放世界妇女大会的新闻。介绍身边的女性从年幼到中年的生命历程，辅以具体的文字图片，窥见普通女性平凡而又伟大的一生，同时邀请当事人参加开幕式。图片中以展望母亲为主角的部分，展望用文字和图片讲述了母亲的生平，展柜里还有母亲日常使用的小物件，有雪白的陶瓷小兔，带有独特的女性的柔美。世界妇女大会的召开，使得以性别意识为基础的女性身份问题被提出。传统“男女有别”的社会等级观念思想带给女性诸多不平等，这个展览使观众的目光聚集在女性的身上，反思女性的现实处境以及在历史文化中的位置。

这一阶段是展望进一步从雕塑技艺的形式束缚中加速分离，对所谓的“观念艺术”进行更为深入思考的时期。而他的雕塑家身份也在这个过程中被某种程度的分化开了，装置和行为艺术丰富了他的创作可能性，传统意义上的雕塑艺术家正在向观念艺术家转化。

第四节 《假山石》系列——传统文化的审美与更新

到了1995年，北京城出现了一批又古又今，风格混合的现代建筑，为了符合传统与现代共存的社会环境，展望用现代不锈钢材料结合传统的赏石文化创作了《假山石》系列，这是展望自1995年至今一直持续创作的作品，也是展望最有识别性的艺术符号，并且展望在不锈钢假山石的基础上拓展了不同形式的作品，不断地通过艺术实践发展和完善这个艺术符号的有效性。

一、山石造型与材质

赏石文化是中国传统文化的一个分支，源远流长。新石器时代的磨制石器和石质饰物是我们可以追溯到关于石头的最初记载；妇好墓出土的先秦时期的石刻文字是记录游猎，秦汉时期“一池三山”的建筑模式，促进了山石景观的艺术提升；魏晋南北朝政局动荡，有识之士寄情山水，为赏石文化奠定了基础；隋唐到宋代，文人士大夫的赏石风气极大地推动了赏石活动和相关理论的发展；元代，赏石文化进入低潮；明清时期，皇家园林和私家园林发展迅速，许多造园著作和石谱相继问世；近现代到当代，赏石文化不断完善呈现多元化发展。其中太湖石颇具盛名，太湖石也可称为假山石，自然形成玲珑剔透，最能体现“皱、漏、瘦、透”之美，故被文人雅士推崇。多用于中国古代园林的装饰陈设，以满足文人士大夫回归自然，陶冶情操的目的，是中国传统文化元素符号之一。岩石本来是自然之物，当它被展示后，进入到人的大脑中被再“加工”，就携带了文化意义。文人把自然之石置于案供、庭院或园林，把对石头的收藏和鉴赏作为一种精神寄托，可以以小观大，以此来陶冶性情。一块石头，对于外国人来说是一块没有生命力的天然物品，中国人却能够见微知著，从石头本身琢磨出诸多人生哲理，关于美与丑，人为与天然，人与自然的关系。置于园林的天然石头被称为假山石，这个“假”字侧重于人为放置而不是质疑石头的天然性；展望的不锈钢石头被称为假山石，但它只有天然石头的形态，内里空无且覆盖着晶亮的不锈钢，是人造且不具有天然属性，是由内到外的假！彻底的假！展望用“在华丽的表面下被抽空的山石所隐现的假想即是我对今天真实生活的定义”[23]来表达对于假山石的看法，隐喻人们生活在一个虚假的世界里。

到了1995年，城市出现了大批的现代化建筑材料筑成的建筑，其中不锈钢成为了中国接触最早的现代化标志性材料。在北京西客站公共艺术的投标失败，展望发现西客站是中国人模仿的后现代建筑，是一种既西方又东方的建筑，当时人们需要的是传统与现代共存的艺术。配合古建筑的是假山石，配合现代建筑想到了不锈钢，不锈钢材料加上假山石的内核就达到了既传统又现代的效果。无论是天然的假山石还是不锈钢假山石，被人为的放置在一定的公共空间，皆是为了满足不同群体的精神需要，截然不同的材质出现在不同的时代对应着不同群体的需要。

展望的《假山石》(如图2-11)每件作品都历经一番复杂的步骤。第一步，需要去各个石材基地挑选选择一块满意的石头，可以是自然界中任意一块石头；第二步，选择耐腐蚀的不锈钢板材；第三步，沿着石头的凸棱，将石头表面分成多个不同的块面，用笔临摹到纸上，把纸覆在高质量、耐腐蚀且厚度在0.8毫米至1.5毫米的不锈钢板材上，工人精确的切割出等比例的不锈钢板；第四步，将剪裁好的不锈钢板覆在石头相契合的位置反复捶打，直到不锈钢板上出现所拓石头表面的纹理，深处的孔洞也要拓印，力求毫无二致；第五步，接下来用锤锻的方法敲出该石头各个部位的形状；第六步，进行焊接拼合，点焊固定，再满焊形成一个不锈钢空壳；第七步，把焊接处打磨到看不出有焊接的痕迹；第八步，用涂了油的抛光机对整个不锈钢石头表面进行打磨抛光，直到抛出镜面。把所选山石的造型和表面肌理一比一的复制了下来，模拟太湖石的外在形态，保留了太湖石的装饰性和形式感。这种用不锈钢板制作石头的方法于2002年获得到《不锈钢假山石与发明专利》[24]。在展望看来，专利并非为了在经济纠纷中获取赔偿，它是一种文化，也是一种观念艺术。目的是保护原创者的合法权益，但是专利的公开使得这个技术可被所有人共享，文化惠及全人类。专利的认证可以使专利持有者的创新激情得到应有的保障。展望觉得专利特别严谨、科学，专利是人类文明发展的又一块基石。保护了原创者也保护了原创品。

《假山石》作品模拟了大自然中的山石造型，在传统与现代之间找到了自己的艺术解决方案。通过拓制太湖石这一手法，不仅转换了形态，也是工业复制时代对古典时代的致敬和戏仿。[25]石头的选择是展望重温传统的审美过程，体现了传统文人的审美趣味，当现代化城市出现了《假山石》的身影，是否能唤起人们对于传统赏石文化的回望与思考？是否能正确对待传统文化与现代文化？

除去社会性的文化意义，展望进一步发掘不锈钢假山石表面的形式美感，2004年的《镜花园》(如图2-12)系列作品就是拍摄不锈钢假山石表面所反射的景观，《镜花园》是展望在拍摄小说《镜花缘》的场景时注意到假山石画面的。小说以一个晚清失意的秀才周游列国为主线，描写他的女儿千里寻父的故事。在这个拍摄过程中，把拍摄不锈钢假山石的反射用作中式仙境的唤起方式，展望跟着作者看到的是一个想象中奇异变形的世界，也注意到假山石表面的变幻无穷，并从镜像中发现了另一个表象世界。[26]

由于天然石材被置换成现代工业材料不锈钢，不锈钢表面进行了抛光打磨处理，使其表面像不规则镜面一样可以反射出周围的环境。展望在假山石改造方案里表述假山石的优越性也提到：抛光后的镜面不锈钢板呈现出天然石头肌理和造型的变化，从而使反射上的任何事物都会变得扭曲和破碎。[27]它反射的物体都将被扭曲，被转换成残缺的影像，与环境相和谐，始终会因时代而变化。由立体的不锈钢假山石（雕塑）转变到平面影像（照片）的艺术形式。此时，不锈钢假山石成为一个道具，石镜把这个世界聚焦成许多个微型的不规则画面，在拍摄时只要稍加变动，景色也跟着变幻，画面转瞬即逝，一切画面都在刹那间和不可思议的样子中去抓取，和普通镜子的反射不同，它是镜子石的观念派生出的特殊审美。捕捉到的图像也并非是毫无生气的，反之，是它没有固定属性，没有固定形式，是自然视角下的生动镜像。通过反射看现实，一切实体随着镜面假山石表面不同的异形曲面的起伏，使变化产生连锁反应，图像被拉长、压缩、或扭曲，呈现的是完全不现实的世界。这也是后期作品《应形》拍摄艺术家本人的身体后，把二维图片转化为三维雕塑的来源。

二、指涉传统与造物

展望自小跟着外祖父画过绢画，接受过传统文化的熏陶，也领略了现代主义文化，不可避免在创作的过程中，会使用现代主义方式与中国传统文化资源和当代社会对话。《素园石谱》和《1小时等于1亿年——素园造石机》就是其中的例子，一个是指涉传统，对话传统的赏石文化著录，造出自己的所有物，一个是对话大自然中太湖石的生成，造出类似太湖石的人造石。

素园是明代文人林有麟[28]的园名，林有麟于明代万历年间编纂了《素园石谱》，这本书中纪录并鉴赏了南唐到明代以来的名石102件，是中国传统赏石文化中的一部经典著作。前人之述为后人提供了智慧和参考，展望据此作《新素园石谱》(如图2-13)，图文并茂的记录了自己创作并被正式收藏的不锈钢太湖石——从1995年的第一块《三尖葫芦头》到2005年的《旧金山石》。全书的结构和章节安排完全复制明代林有麟写的《素园石谱》，但内容置换为不锈钢假山石背后的故事，记录了《假山石》作品的历史和现状。

“素园”一词彰显了展望对于古代赏石文化的认可与推崇，仿佛林有麟的“素园”经过几百年后，园门再次被推开，展开一幅幅新的“名石”篇章。展望和林有麟在不同时空都详析记录属于自己的“山石”，如果时光重叠，他们是否会相遇？展望以传统的赏石文化为灵感来源和参照对象，当代艺术和中国传统文化之间牵了一根跨时代沟通的线。在为《新素园石谱》撰写的小引中，巫鸿概括我国传统的赏石文化是从“实物鉴赏”逐渐发展到“图绘著录”的，“实物鉴赏”就是能看得到摸得着的实物，通常是钟爱奇石的文人的收藏品。 “图绘著录”使用图文把爱石登记造册，展望的两类作品也具有相互承袭的关系，“实物鉴赏”包括展望自1995年来创作的不锈钢假山石，“图绘著录”一类的作品则是这本《新素园石谱》。《新素园石谱》的创作方法是实实在在的用平实的语言记录和再现假山石的创作及现状，按照《素园石谱》的结构复制一本《新素园石谱》。《新素园石谱》是《假山石》创作中的一个概念转折，由实物到文本，展望认为 《新素园石谱》是一个观念作品，企图直接链接古代的奇石收藏，在实物和著录的两方面与《素园石谱》进行对话。

2010年开始展望的目光转向世界的本质，展望一直用石头做艺术，为了探索石头的来源，制造了《1小时等于1亿年——素园造石机》[29](如图2-14)，借助机器模拟自然造物，探讨机械操纵下的天然成形。

石灰岩并非一朝一夕就可以形成太湖石的，它经历了“浪击波涤”后，“年久空穴自生”[30]。石灰岩在经久不断的外界侵蚀中逐渐形成太湖石。长江三角洲南部地区广泛分布着故考的石灰岩，这个原料奠定了太湖石的物质基础，越古老的石灰岩形成的太湖石质量越好。太湖区域富含丰富的水源，不仅有地下水，还有地表水。这些水体日积月累的侵蚀着石头的表面，仿佛大自然的精雕细琢。经过太湖区域水体长年累月对石灰岩的“洗礼”、使得石头外观及内里生成诸多不规则漏洞、褶皱、凹陷、凸起。这些褶皱孔洞的有机组合，组成了以漏、透、皱、瘦为亮点的太湖石。《1小时等于1亿年——素园造石机》首次亮相于今日美术馆，可以在观众面前展现大自然中的风、雨、电、火等元素在密闭的箱子里用一个小时制造出半真半假的“天然”太湖石的景象。首先按照太湖石成分一比一调配的材料经过充分搅拌后，被送到机器的钢化玻璃箱内，紧接着按动按钮，先后用 “骤雨”“疾风”“浪潮”“烈日”“地震”等人造“灾害”随机“磋磨”一块石头，最终会形成具有太湖石特点的雕塑制品(如图2-15)。这些小山颇为逼真，宛若天成，即便置于山林也毫无违和感。“一种制造石头的方法及其素园造石机” 是展望第二个发明专利。在2013年12月4日申请到专利证书。

从复制太湖石的外观到复制太湖石的形成过程，用一个合理的手段实施了一个反自然的行为，上亿年才能形成的石头在一个小时里被创造出来，科技打破了时空的限制，传达了渺小的人与自然之间的较量。以往，自然的力量居于统治地位，人类只能敬畏自然，此时机器造物的效率大大超越了大自然，像是人类智能去挑战自然的力量，也抹杀了人对于自然的敬畏。前有《素园石谱》，后有《素园造石机》，展望又一次指涉历史，与中国传统文化建立联系的同时，也是对于“速度”的思考。太湖石的形成要亿年之久，在展望的实验中，对太湖石的整个形成过程进行了重构和再现仅需一个小时就可以完成。以艺术为媒介，对漫长历史时间的浓缩，在观众讶异于造石过程的速成而震撼时，是否会对当代社会盲目追求速度的现象引起反思。

三、特定空间与语境

不锈钢假山石具有物质实体的三维特征，不可避免的占据一定的空间，但是把它安置在不同的物理空间，会使原来的对于作品的阐释与不同空间碰撞结合，产生新的意义。在对待艺术作品跟特定的空间关系上，因为空间特性也是一种雕塑语言，空间的变换也延展了作品的阐释广度。因此展望对作品也有了新的思考，展示作品的环境和方式成为展望思考的焦点，其中最有代表性的当属《跨越12海里：公海浮石漂流》和《漂浮的仙山》。

最初展望把1516年坠落的陨石用工业不锈钢板材拓印出来，畅想这块不锈钢 “陨石”可以由“长征”号送回茫茫宇宙，以回应女娲补天这个神话，即《新补天计划》。在一个新的时代讲述一个新的神话，利用现代科技，把一个掉落地球的陨石经过一比一复制后再送回太空。但这项计划在实施过程中碰到了诸多困难，对这一计划产生了制约以至于没有呈现。到了2000年，展望再次去了北京天文馆，后携带复制好的不锈钢陨石奔赴西昌卫星发射中心，计划将拓印陨石送至太空，由于我国当时的技术还不能在太空中开窗，所以这一想法暂且搁置。

进入2000年，中国进一步融入世界，不断地加强、深化与世界其他国家和地区的合作。国际化这个话题很热门，引起了广泛讨论。展望觉得这个讨论基于不同的政治理念和文化的立场，这种立场又存在于不同意念中，是比较荒诞的，故展望不愿意参与这样的讨论，但也对这一社会问题做出了反映。到了2000年5月，展望以一艘渔船载着浮石从山东省黄岛区最外海的灵山岛驶出12海里后，把浮石投入海中，献给无国籍的公海[31]，浮石向未知的空间里漂流。为了确保浮石可以一直处于漂浮状态，展望还往中空的不锈钢假山石里填满聚苯（泡沫）。展望根据在青岛海洋局学到的洋流知识，预测了浮石漂流路线的几种可能(如图2-16)，为了让打捞到浮石的人可以再次把它投入大海，不中断浮石的海上行程，展望决定用中文、英文、日语、朝鲜语、西班牙语，这五种语言在石头表面刻上了“Dear friends: This is a piece of art for display on the high sea, if you are lucky enough to find it, please return it to the sea. The author will be in a distant place to express his deep gratitude to you!”同时也留下了艺术家的姓名，地址和电话。

《跨越12海里：公海浮石漂流》(如图2-17)是展望在《假山石》的基础上对物理空间的大胆越界。在世人眼中，世界是不同政治思想区域的严密集合体，个人的身份非此即彼，边界被看成政治、思想和文化领域的隔离层和过渡带，跨越边界意味着立场的转变以及对外界政治、思想、文化的接触与认同，鲜少有脱离“认同”的间隙。这一举动使观众的关注点侧重于公海这一空间，公海的“公”与“私”对立，意味着“公有”[32]，全世界全人类的，或者未曾被瓜分，不属于任何政治疆域，也没有任何身份。所谓“国际化”就是跨边界，无论跨越到哪个国家都含有文化的概念，只有公海没有具体的某种文化或国家的概念，是一个绝对自由的空间。来到公海正是为了避免别的文化的浸染而暂行的一种艺术策略，置于公海，任其漂流，使得《假山石》退出了商品流通，脱离世人“认同”的行为，也成就了展望对于文化身份规避的个人态度。

不仅公海，展望把不锈钢假山石放置在了国内外的空间中，其中有比利时奥斯坦丁海岸那座《漂浮的仙山》(如图2-18)。这座山融入了艺术家对仙山的的想象，是展望心目中理想的仙山模样。这个作品参加了“比利时海上三年展”，是把一个小的灵璧石放大为一座大山后，用不锈钢拷贝出来。这座山高4.8米，宽8.6米，山体由于运输原因，被分割成四块，上半部分是几块不锈钢山尖组成的，越往下山体越大，整体成三角形构图。透过山上的孔洞可以看到蓝天与大海，山上还矗立着一座不锈钢亭子，是依据盆景的布局和展望对仙境的想象而放的[33]。在斜坡上坐着两个不锈钢制作的人物，一个是展望本人，在一边钓鱼一边打手机，另一个是展望的妻子，坐在山坡上通过手提电脑漫游在互联网世界。一座自中国漂来的现代“仙山”，停靠在比利时海岸，随着潮涨潮落不停漂浮，像是展望幻想中的一座孤岛，孤独且自由。一座中国的“仙山”出现在奥斯坦丁海岸，也是中国传统文化与比利时文化的一次碰撞。

除了公海和比利时海岸，在西昌卫星发射中心展览馆、西藏的珠穆朗玛峰顶和布达拉宫的达赖喇嘛的宫殿都有不锈钢假山石的身影。不锈钢假山石被有意的摆放在不同的区域时，会使所复制原石的文化关系、不锈钢的现代属性和特定的空间会产生不同的语境，显示多元复杂的意义。

四、分形重构与理念

展望不仅把假山石放置在不同的空间位置上进行实验，还根据不同的理念把假山石原有的形态破坏分解，或粉碎、或切分、或爆破、或砸碎，然后重构，行为的差异带来了在展示过程中予以观众不同的视觉冲击力与思考。

2007年的作品《轮回》来自展望工作室助理毛玲刚关于处理废弃石头的建议，把废弃或破损的天然石头用砂轮角磨机磨成粉末运到河里，以便更好的保存完好的石头。展示的是砂轮角磨机从上到下把石头磨成粉末后撒在了太湖的一段录像，这些粉末可能在若干年后还会组成一块新的太湖石或其他物质，就像印证佛教名词“轮回”一样，是生命不同形式的生存环境的相互转化，循环不已。

2009年开始展望，开始对石头进行分割。把完整的石头A对半切分为B和B1,然后拓制其中的一块B以后，再把B石头对半切分为C和C1,对C石头进行拓制后，再把C石头对半切分成D和D1,对D石头进行拓制，如此循环，直至很小到工人难以制作，然后把所有被拓制完成的不锈钢石块放置在一起，被展望称之为《分形结构》(如图2-19)。这个想法一直延续到现在，初次创作时并不知道“一尺之棰，日取其半，亿万世纪不竭”[34]有这种理论的佐证，后期接触的越多，展望受到现代科学的影响，包括物理学的研究，引发了展望对物质的分割和无限性的思考，创作出了《有限/无限》和《粒子》，这部分会在后文分析解读。

2010年开始展望更偏向于本质论的探索，自《素园造石机》这个作品之后，展望开始把目光投向宇宙诞生的原点问题，不再只关注眼前的物质，他想要发现造型的起源，并持续用假山石探索世界的本质，从艺术的角度认识世界的本质。艺术家联想到科学界给出的解释：科学家由摄像望远镜观测到的大爆炸遗迹——微波背景辐射，以倒推的方式推测出宇宙起源于138亿年前的大爆炸（误差不超过4000万年）。宇宙爆发于一个点，那一刻无人亲眼见到，所以给了每个人关于宇宙爆炸这一幕的畅想，每个人心中都可以有自己对于宇宙的认识。

展望受宇宙爆炸之说的启发，2011年做出了大型装置作品《我的宇宙》(如图2-21)。在山东费县的原野上把一块20吨重的巨石炸成了7000多块碎石，展望把这些碎石收集起来，用接近一年的时间将它们翻制成不锈钢假山石。并且用每秒2000帧的数码高速摄影机同时拍摄爆炸的前、后、左、右、上，下六个方向的一刹那。拍摄六个角度是因为“宇宙的概念”是没有上下左右前后概念的完整空间，用六面体拍摄才可以表达，即使拍摄四个角度的全景也还是“人间的概念”。[35]在视频的后期制作中，通过放缓视频播放的速度，可以看清无数碎石从无到有，四散而开。类似观者直面宇宙爆炸的景象，随着石头炸开，碎石呈放射状散开。整件作品在尤伦斯当代艺术中心四周年之际完整呈现。展厅中，7000多块不锈钢假山石被悬空布置，配合爆破中6架高速摄像机从六个角度记录下的短短几秒，整体放慢到12分钟，展厅为了统一播放截取了7分钟，分布在展厅六块巨大的电子屏幕上循环播放展示，观者可以从不同的角度准确的看到巨石被爆破的过程和碎石的运动轨迹。视觉效果配合着音响效果，十分震撼！展望用艺术的手段表达了他对宇宙大爆炸的看法，通过爆炸，把爆破石头的过程看成是万物诞生的一个模型。展望觉得，在宇宙大爆炸之前没有时间、空间和观念的概念，一切都是混沌状态，爆炸之后，时空出现，造型诞生了，观念随之出现。[36]展望认为爆炸可以产生最初始状态下的石头造型——石头，所谓“造型”的概念也就出现了，同时还诞生了观念。展望将巨石爆破从选石、选地址，到爆破的全过程录制了下来，制成了纪录片，取名为《石头纪》，在爱奇艺上可以看到整个过程。

随后做的《小宇宙》(如图2-22)是一件由综合材料制成的作品，一块石头在平面上被多次砸碎开，多个砸开的源头造成一个混乱的局面，呼应了多元宇宙的学说。类似石头受到撞击后产生的碎石看起来是不锈钢，但它其实是一种可以替代不锈钢的材料，是一种可以达到不锈钢亮度的树脂镀镍的材料，而画面的纸是敲碎的石头磨成粉做的纸，在纸上边还有一些散碎的粉末，是石头打碎以后留下的痕迹，但已经不是石头本身了，石头本身变成粉末。整个作品看起来有点儿像宇宙星辰一样，保留了爆炸碎裂的瞬间的景象。但纸张上面的碎石不是真正的石头，真正的石头本身已经变成粉末，变成了尸体。这一系列作品与之前的创作都是有连接的，《我的宇宙》是记录空中的爆炸，《小宇宙》是一个在平面展开的微型爆炸，因为在地上敲的，等于是在平面展开的，是《我的宇宙》的小型多源头的平面演绎。

无论是《轮回》还是《分形结构》都避不开中国传统文化的积淀，在这个基础上展望利用现代科学技术展现他的原发性艺术。《我的宇宙》和《小宇宙》在《假山石》的基础上偏向于对石头的破坏与分解，通过这种方式以理解这个世界。石头本身所依附的人文精神或传统精神完全被摧毁了，文人石这个内容被彻底消减，观者则会注意到其爆炸的形式，从而有自己的阐释。

第五节  构“形”系列——自然之“形”的实验侧记

展望从独立创作之初的超写实阶段到后期《假山石》系列、《无所遁形》“拓形”《应形》《幻形》《隐形》都是对于形的探索与实验。这一实验是雕塑艺术如何对世界构“形”这一问题的研究。这里的“形”不是“型”，一字之差，千差万别。“形”指样子、状况，指的是物体的形状，它注重物体的轮廓，侧重于这个事物并区别于其他事物的不同特征，是物体的外表。“型”本意是铸造器物的模子或样式，侧重于物体的类型，同类事物中共有的特征。展望在这个关于“形”的实验中使用了不同的材料，艺术家必须彻底了解材料，并将它看作是自己感官的实体，才能拓宽材料表达的边界，创作出足够表达自身情感的作品。

一、《无所遁形》——认可自然

想要对世界构“形”，首先要认可“形”存在于自然中，无所遁形意思是没有地方可以隐藏形迹，可能在日常生活中微不可察，但是真切地存在，通过这一作品引导观者往更深层思考。

2012年，展望在长征空间举办了主题为“无所遁形”的展览，包含了两件作品——《无所遁形》和《石沉大海》。《石沉大海》是一段记录一块石头缓慢坠入海底的高清录像，这个场景本不可能被观众直接看到，但是由于高清摄像机的介入，让观者可以清晰地看到石头在海水中漂浮着下沉的过程，与此同时，摄影机的镜头也会随着石头的移动轨迹而移动，摄像机与石头之间仿佛达到了一种静止状态。在这个空间里边完全没有光，除了《无所遁形》(如图2-23)那一束光以外。《无所遁形》这个作品被安排在一个黑暗的房间里，展望采用了中国传统文化中的一个典故——“凿壁偷光”的方式，在墙壁上打通一个孔，引入一束光线，这束光呈一条斜线投射到对面的墙壁上，显示出一个椭圆形的光点。在这束光的照耀下，平常被肉眼忽视的微小浮沉显而易见，成为这个黑暗空间里容易被关注到的主体。

在黑暗的空间里面，静下心来会看到通过这束光，空气中的粉尘被放大了，这个展览就是为了看那个。空气中的微粒充斥在我们平常的生活中，但不一定会被大家都观察到，《无所遁形》就是希望把细小的东西扩大，同时，《无所遁形》把两个空间组合起来。刚踏入这个空间会觉得空空如也，什么都没有，但是在一缕光线的参与下，观者会发觉其实这个空间并非空无一物。在一缕光的照耀下，依稀可见，漂浮在空气中的细微颗粒。当没有光的时候，这些物质就很难被直接看见，但是无法否认的是，无论能不能被看到，它们依旧真实存在。只要光出现，细小的微粒也“无所遁形”。观者在观看这些的时候，置身其中，再返过来看空间，《无所遁形》，再细小的东西都藏着。在《无所遁形》这个作品中，展望从微观物质的角度入手，向更广袤的宇宙空间叩问，用因光的介入而显现的微尘形态印证物质的“形”。通过对于空间和材料的巧妙运用，结合别具一格的展示方式，向观者呈现了艺术家关于“有形”与“无形”，“存形”与“显形”的深层思考，观者也在欣赏的过程中引发更深层次的思考。

“无所遁形”中的“形”，是人们日常熟知却易忽视的物质的“形”，亦是一种缩影，人类像是在光束下显现的微尘，在茫茫宇宙何其渺小但却又真实的存在着。看到微尘显现，更像是一种无论隐藏得多么隐秘都逃不过的感觉，或者试图掩饰却徒劳无功的东西。人们不能用概念去硬套有形的世界任何物象均有形状，重点在于发现“空-无”中的形。[37]

《石隐》(如图2-24)与《无所遁形》在对物体“形”的展示方面不谋而合，都是在特定的条件下才能被看到。《石隐》作品如其名，乍看之下是一大块透明材质的长方体，只有在光照下隐约能看到石头的形。艺术家用特制亚克力材料翻制一块石头，抛光后再次注入同样质地的透明材料中，是“亚克力中的亚克力”。理论上来说，原始的形是看不到的，但是在展厅中，凭借微弱的光照，观者可以从特定的角度依稀可见里面隐藏的石头边缘痕迹，若隐若现、时有时无。被翻制的亚克力石头与包裹这个石头的亚克力长方体材料是一样的物质，就像水滴融入大海，材料由本体而来，但形是特殊的。亚克力物质是透明石头的本体，当把亚克力石头放入亚克力材料中，相当于亚克力石头回归到了亚克力的本体中，但是仍然能隐约看到曾经的石头的形。那这个作品中隐约存在的“形”是什么呢？石头的灵魂？世界上的一切实体消散后，是否也会遗存一缕朦胧的痕迹呢？

展望用这两个作品认可“形”的存在，承认世间存在的物质。《无所遁形》展示的是那些被观者习以为常忽视的微末，《石隐》运用的是实体，叩问被流俗观念掩盖的物质存在的可能性。

二、“拓形”——复制自然

“拓”类似于“复制，拷贝”，拓印工艺，即在器物上准确获取文字或者图像的“形”。 展望从1988年开始的超写实系列到《假山石》系列，一直在师造化——拓自然之形，把大自然作为学习对象，学习、临摹、复制甚至崇拜自然。由于“拷贝”的对象不同，产生的意义也天差地别。

1988年超写实系列“拷贝”的真人等大的雕塑，是对反英雄形象的普通大众的刻画，雕塑的肢体与神态反映艺术家的心境。1995年至今的《假山石》，用现代化建筑材料不锈钢拓的是自然山石表面的沟壑，拷贝的是大自然的神工鬼斧，是中国传统文化在当代的延续。不加以自己的主观想法，客观的复制自然中不同山石的“形”，是传统赏石文化与现代化材料的结合，符合人们既古又今的精神需求，也是展望对于现实生活的阐释。

与此异曲同工的还有一件作品——《一平方地皮》（北京）(如图2-25)，2015年底展望工作室从北京的通州区搬迁到顺义区，展望开始思考搬家时要带走哪些东西，唯一带不走的是工作室的地面，所以拓了一片通州区工作室的土地作为走前最后一件作品。这个作品按照2015至2017年北京市人均住宅面积32平米制作了32块，每块作品出售的价格为2015至2018年北京市通州区住宅用地出让价格的平均值：41314.39元/每平方米[38]。以作品版数和销售价格的介入，又使作品推进了一步，触及市场和土地话题。土地是中华文化和中国历史的根，是农业生产的基本资料，土地对于中国人更像是永恒的精神家园，自古以来对于民众而言都是极其重要的自然资源。古时，易守难攻、资源丰富的地理位置常是兵家必争之地。新中国成立后确认了土地所有制是社会主义公有制的，一种不可再生的特殊资源，属国有资产，国家所有，人民具有使用权。这也是展望为什么要搬工作室的原因，通州区工作室的地皮不属于展望，他可以使用却带不走，拓一方土地使其换了一种方式陪伴在艺术家身边，像游子随身携带的故乡的土壤，抚今思昔，那是他曾经生存过的痕迹。将“地皮”变成画框里的“架上绘画”，价格对应着房价，此材质再度重述上世纪90年代那些“浮夸又实际”的梦想，放在21世纪新时代，似乎仍旧不过时。体现了一种将不动产抽象为“不动产赝品”的权力：土地与土地附着物因个体行动而导致的分离，实际上是为了把用于交换的公共对象从公有所有权中解放出来。后期展望又按照台湾省人均住宅面积及每平米的销售价格拓了一组台北的土地，取名为《一平米地皮》（台北）。 台湾的土地大部分是私有制，土地的所有权可以被个人、家庭、企业或机构所拥有，并且可以进行自由买卖、租赁和转让。大部分土地是通过购买或继承等方式获得的私有财产。所以《一平米地皮》的大陆版和台北版也是两种制度的对比。

将0.5毫米厚的不锈钢板覆盖于一平方米的土地上，通过反复敲打的方式刻画其表面肌理。这个过程中使用了与《假山石》同样的工业材料与技术手段，直接把北京和台北的土地作为复刻对象，抽离了“太湖石”这个趣味主体，直接以土地为拓印对象，[39]使不锈钢这种工业材料脱离了与传统文化问题的关联，而具有了两种制度选择的对话，引发观者去深入思考。

三、《应形》——顺应自然

“应形”的词义来源于谢赫六法中的其中一种：“应物象形”，指的是根据事物的外貌表现其外形，即画面上所画的“形”要和实际对象相对应。“应物象形”兼用《庄子》“其用心也不劳，其应物也无方”和《肇论》“法身无象，应物以形”之义，指以人的心智观照万物，随机应变，造型象物，这种观照自然的视觉方式产生出中国艺术中一种特殊的表现主义：它不是对自然物象的模拟式写真，而是对一切有形和无形世界的想象性造像。

2014年11月20日在长征空间推出了展望的个展“应形”，这是继假山石后又一个一脉相承的作品。展厅中呈现的是一件汉白玉雕塑和四件仿汉白玉作品，它们看上去很奇怪，像是自然中的钟乳石，像纪念碑性的雕塑群，像是一种似是而非不可知的东西。除此以外，展厅里还有一件《假山石》作品，向观众呈现了《应形》(如图2-26)与《假山石》之间的内在关系。从《镜花园》开始，展望并没有停止对于不锈钢假山石表面不规则的镜像探索，艺术家用了五年时间将自己身体留在不锈钢雕塑上的变幻影像拍成照片，选择一些自然中又有奇特面貌的照片，再通过电脑软件解构分析，强化细节，然后将平面镜像放大转化为立体的雕塑。这一过程需要作为雕塑家的修养和功力，并不是被动复制与临摹。整个过程，全靠直觉抓取的瞬间感受。由于在立体分析的过程中，观察角度的有限，因此转换的三维雕塑只能转换出三个面，雕塑背面无法被分析出来。“应形”系列雕塑都是三面观赏的雕塑，这与古人对太湖石的观赏相似。最后的雕塑形态最像太岁，太岁是一种与人类并行生存却又完全不在同一次元的生命体，由上千种不同菌种复合而成，历经千年，在还没确定演化为动物、植物，还是蘑菇的时候所形成的状态，是一种活的生命体。[40]艺术家正是对这种形的产生过程中带有的神秘与未知感兴趣。

《应形》这一空间中的实体艺术，复刻了不锈钢假山石镜面中出现的图像——艺术家的身体，从平面图像到立体雕塑，对人体的创造性重塑建立在自然脉络的基础上，镜像中的人体与雕塑的人体处于一种悖论性的视觉关系中，它们超越传统象征与艺术家之间的主从结构，而艺术家身体的带入更加重了在塑像这一过程亦真亦幻的色彩。

艺术家将它描绘成一种没有观念预设的自动过程。不是对当下社会现实问题的反映，也没有美术史的上下文脉。展望事先不曾对这组作品预设一个结果，而是把自己忽略，只关注不锈钢表面呈现的图像。艺术家谦卑地把自己隐匿在转瞬即逝的“形”之后，人随“形”而动，人去适应“形”的客观变幻，而不是要求“形”契合人的主观愿望。展望面对呈现在眼前千奇百怪的形象，不经大脑思考，借助照相设备获取所有出现的物象。展望坦言：“有一次，我发现一个非常奇特的形蜷伏在某个角落的深渊中，犹如我的灵魂躲在那里，我迅速抓住它并拍下图像(后转化成三维的汉白玉石雕)。奇怪的是，当我尝试再次寻找这个形的时候却怎么也找不到了，似乎我的身体也无法再次复制那个动作。这些不断变换的身形以及身体任何器官的形都不会是终点，它只是一个个被临时显现的虚幻瞬间，虽即生即无，确能启示我的现实存在。”[42]

四、《幻形》——我即自然

自然可以造就各种“形”，做艺术的展望也经常与“形”打交道。那如果展望是造物者，会产生什么样的 “形”呢？此刻超轻粘土就是展望造“形”最好操作的材料，展望可以肆意地撕扯、拖拽、扭曲、拧巴、捏造，但超轻黏土质地软得像面团，很难维持住艺术家固定好的形态。 “幻形”一词意为幻化改变形状，与《幻形》(如图2-27)这个作品如出一辙。在上海举办的 “暂时什么都不是” 个展中首次展现《幻形》这一作品。“暂时什么都不是”，但存在就有其存在的意义和价值，在这个瞬息变化的世界中，对任何一场触动的捕捉，哪怕或许只是对虚幻闪现的一瞥，都可能启示我们自身与世界的对话关系。

在展厅昏暗的灯光下，只能看到类似咀嚼后的肉色的大型口香糖被人为的挑、压、拧、按、卷、叠、拽、揉、切、剁、捏、滚、拍、抹、勒、挤、折、拉，形成千奇百怪的形状，并且与一些镜面不锈钢箱子放置在一起。近看，是一坨坨瘫软的不可名状的东西，只能从散落在地板上的四肢和人脸里面辨认出这是一批遭受 “改造”的“人”，软塌塌的，可怖又无助。

艺术家使用3D技术扫描自己的裸体，然后3D打印模具，制模，用来翻制超轻粘土，出来就是粘土材料的展望的立体造型了。用延展性极强的超轻质粘土复制了自己的肉体，通过对复制的肉体撕扯、破坏、重构，生成了各种异形，然后与正方体不锈钢箱子组合在一起，再次形成立体空间的幻形。形不是物，它不具有物质的重量与实在，它其实不确定自己是什么，但总有一个形存在而误以为它是什么；形也不是图像，它无法被阐释；形是表面的，没有实在的内容，浅薄需借物而生；它只是物体与空间的边界，物可以毁灭但形仍在，飘如烟，也可化为无。一种无重力或无骨的雕塑。

《幻形》是《应形》问题的延伸，这组作品是对那个蜷伏于石头幽微处的灵魂的再次捕捉，各种被分解的身体和器官构造出一个新的形体世界，这种形体世界的构形原理既不是自然主义式的客观模仿，也不是表现主义式的主观重构，更不是波普主义式的拟象复制，它的构形过程是某种关系性的视觉投射，即对镜像母体造型的再造型，展望称之为对《应形》所塑之形的“再拆解”，展望创造出来的“幻形”世界处在抽象和具象之间的一种模糊状态。展望不断用艺术实验探究有形物体在不断变幻的环境下，怎么保持其固有的“构形”性质。展望一直在自己预置的 “构形”逻辑中创作，把个人主观的想法尽可能忽略，给物象充分的自由，这使其作品有着一种不确定性。展望的这个艺术作品规避了当代艺术中惯常出现的政治批判和社会批判角度，力求纯粹的为自己解惑，无关各种流派和风格，无论材料、观念、形式，只要能够满足展望的需求，一切都可以为我所用。从视觉意象上看，他的创作又很容易让观者联想到老子在《道德经》中对“道”[43]的表述： “道”这个东西，若有似无，其中却含有形象，有实物，深远暗昧却有实在的精质。

五、《隐形》——演化自然

2017年在上海龙美术馆（西岸馆）举办的名为“展望：境象”的个展，“境象”一词一语双关，“境”与“镜”同音，“镜像”意指在镜面映射的物象； “境象”意指环境与形象之间产生的关系。在展望眼中，这种关系并非孤立存在，作品外在的形象在特定环境下会与创作者内心活动产生共鸣。在上海展出的名为《隐形》(如图2-29)作品，一件“五彩斑斓的黑”的大型“怪物”被悬挂在半空，分不清它到底是何物，但是由内而外的狰狞之感透露出一股寒气。在这个悬置的巨型“怪物遗骸”的下方，无序的堆放着一大堆更令人琢磨不透的“尸骨堆”与其遥相呼应。[44]

《隐形》的灵感来源于展望的“白日梦”，他想要获得火山爆发时，人跌入岩浆中的“形”。现实生活中满足不了这个想法，展望想到了科技的方式。联系到了相关的科学家们，沟通了自己的诉求。结合了计算流体力学算法和自然界参数后，科学家们设计出了一款符合展望需求的软件，这款软件可以在数字世界中模拟岩浆的流动。然后展望扫描了自己的身体，将粒子化的身体投入粒子化的岩浆中，在运作的过程中，人体会产生许多匪夷所思的“形”。展望把满意的“形”挑选出来，使用3D打印技术还原出其原貌，然后再用制作《假山石》的工艺，复刻出一份不锈钢材质的。最后为了暗示物体是经受了火山岩浆的凌虐，特意用火枪高温喷烧，产生了“五彩斑斓的黑”这种色彩。产生的色彩暗示物体在熔岩中涅槃的痕迹，最终呈现其在火山熔岩中变异的形象。这是展望的第三个专利：创造具有无穷造形的制品的方法。

展望首次结合计算机模拟技术，包括算法，流体力学等进行创作，利用科技的创新和便捷为自己的艺术服务，是艺术与科技合作的成果。展望将自己的肉体形态投入到科学家们设计的软件中的虚拟岩浆里，让岩浆与肉体在一定的算法下互相融合、变化，自动生成了无穷无尽的“涅槃”的“形”，是一个现实与虚拟共存、物质与能量相互转变的世界。像是人进入一个恶劣的环境中，很难保持原状，但是跟《隐形》中的“人”比起来，人并非死物，人具有一定的主观能动性，在状况出现时，人可以做出相应的反应，环境和“人”相互作用，“人”的变化也是通过与环境抗争得来的，两者是有交锋的，这种交锋在某种程度也影响了整个人的变化。

后期由于想知道将一个中性的正方体放入岩浆后会产生什么形变？展望运用了计算流体力学算法结合3D打印技术真实的还原了这个假设，即作品《隐力》。使我们得以眼观这个现实中不可能的造形，透过作品的形状看到隐蔽其中的神秘内在力量。

从《无所遁形》“拓形”《应形》《幻形》到《隐形》，由远及近，逻辑连贯。先是认可自然中“形”的存在，复制自然中“形”的样子，然后顺应自然的视角抓取“形”，接着自己像上帝一样创造“形”，然后演示在岩浆这种恶劣环境中“形”的多变。这一系列是展望关于“形”的实验探索，从1995年拓山石的“形”到2017年演示岩浆中变幻的“形”，展望一直沿着自己的步骤探索，利用一切可利用的材料，走稳艺术这条路。

第三章  展望近期原发性艺术呈现

近期展望的目光回到了社会问题上，当经济发展到一定阶段时会出现社会问题，比如出现的过度包装、各种“人造物”、身份对立，新冠疫情等社会问题。用简单材料作品去反映当今社会存在的现象，呈现一对矛盾，不做评价，却引人深思。

第一节  《觉着物》——表象与内在

2019年，展望的《觉着物》(如图3-1)参加了北京市798艺术区UCCA尤伦斯当代艺术中心副馆长尤洋在新开辟的实验空间策划的一个名为“生活之内——Jya艺术项目”的展览，展览的赞助商是一个家电品牌，赞助商希望此次展览以讨论艺术与生活的关系为主题。生活是目之所及，鲜少人看到生活之内的情况。展望故意忽略生活的外表，期望看到生活的本真，就像是家电内部所有作为动力源的零件，起着举足轻重的重要作用但不被看到。材料上选择了家用电器内部的半成品，半成品介于原料和成品之间，代表了内部的，未完成的。跟成品比起来它还有很多可能，会给人一种想象性和不确定性，正是由于它的不确定性，所以它不具有任何文化身份，正是由于它的未完成，使它不具有现实中的实用价值，只是一件无意义的物品。

《觉着物》使用ABS树脂制成的家用电器内部的废品或半成品进行适当的加工，通过加热到软化后塑形，原有的工业痕迹在塑造的过程中仍然保留，在原有材料基础上多了一项塑形的步骤，使得“半制作”的情况出现了，是半成品与半制作的碰撞。[45]

在进入艺术馆之后，沿着指引的参展路线向前，通过一条修长的甬道，可以进入展厅内部，展厅不大，模仿地下室建的，以地下空间象征着“生活之内”，这是个由很多家用电器零件组成的陌生世界。墙壁刷了水泥，水泥的深灰色可以很好的衬托半成品的白色和灰色，整体呈黑白灰色。室内白色的沙堆上散乱的放置着各种零件，有的像海胆一样的球状尖刺物，有的像巨龙的灰白色骸骨，有的是因受热而拱起的白色塑料板向“沙滩”进军。还有一堆类似电风扇塑料外壳的物品被挤压扭曲，然后散乱的堆砌在灰色沙石上。墙边像“大厦”一样的白色塔状物体倾斜着，扭曲着或直接平躺着，墙角堆砌着一堆说不上来的物件；墙上伸出一条白色塑料板组合而成的“长舌”，有白色不规则塑料板“钉”在墙面，还有螺旋纹理的塑料直条，或者悬在墙壁的像白色毛巾的塑料条状物。半空中悬挂着由片状零件组成的像高楼一样的圆柱体，从中间弯曲形成了“L”形；悬在半空的白色网上错落有致的点缀着“千纸鹤”一样的物件，近距离可知是一批风扇的扇叶，借助自然空气微微转动。另一边倒置着一批类似于废旧灯管的物品，悬置在“渔网”上。

这次创作被艺术家本人称为“觉着”的过程，展览的物品被称为“觉着物”。“觉着”二字都是多音字，“觉”可以是觉醒，觉悟的“觉”，也可以是睡觉的“觉”，“着”可以是着火的“着”（zháo）、着装的“着”(zhuó)、面朝着东方的“着”（zhe）,也可以是着急的“着”（zhāo）。正是这种开放性的读音，打开了观者自行理解的大门。“觉着”是一个词组，是“感觉到……”的意思。在展望看来是一种活着和醒着的证明，它也是因为尊重互动所传递出的一种生存信息，侧重个人主观的感受，包含各种感官——听觉“觉着”、视觉“觉着”，味觉“觉着”、嗅觉“觉着”、触觉“觉着”，大脑“觉着”等，是不同的感受器官综合作用的结果，正是这些构成了我们认识世界的基础。“觉着物”更像是生活内部一种看不见（不易看见）的物品，有决定作用的功能，像是幕后的动力源。“觉着”一词既不像“感觉”那么空泛，也不像“相信”那么笃定，自由的游离在这两者之间。展望认为，“觉着”可以用来抵抗一切既定的貌似不可更改的概念，它包含着一种有待考察的怀疑态度，提供出来的答案是：可能是，而非一定是，是一种模棱两可的答案。与其用一个舛误自欺欺人，倒不如先忽略答案。物品成为“觉着物”之后，它可以是艺术品，也可以看作是一种半成物品，具有灵活的可塑性，是“未完成艺术”的状态，这种状态给各方都留有余地，给观者自行理解的余地，意义和结论都被悬置起来，言之有理即可。

在日常中不被轻易察觉到的世界才是生活的本质。在当代的生活消费之中，生活、设计、艺术已经有机地融为一体，设计为材质注入灵性，以外观精致的最终产品为生活增添色彩。消费者趋向于为高端、大气、上档次的包装买单，却越来越忽视事物的内部和生活的本质。而展望表现的则是事物鲜为人知的另一面：与盛大的消费景观交锋，并在这种对立、质疑与批判中找到存在价值——他选择背离看似光鲜亮丽的生活表层，着眼于事物的内部，通过对最基本原材料的审视还原达到揭示生活的本质的目的。这个展览像展望一样，不愿意迎合普世的审美意趣，艺术家期待着观众的参与解读，期待不同视角的经验阐释。

第二节  《困局》——自由与约束

2020年年初，展望在当代唐人艺术中心展出了《困局》(如图3-2)，给观众带来强烈的视冲力与体验感。作品外观如同一个黑色的方盒子，有一面墙体前后错开形成一个小入口，进入后会发现是一间六个面皆是白色的相对封闭的立方体盒子，地上放置着一个篮球。在白色的六面体中当观者把球扔置于其中，球会产生不规则的运动。篮球的困局是处在一个三维的立体空间里，被动的运动，是人为的外力导致它去撞击墙面，然后反弹再次碰撞，直至这个力在运动中逐渐减小到篮球停止运动。在整个过程中，篮球看似在自由运动，实则它逃不掉，出不去，也无法主宰自己的选择。

篮球在与白色的墙面撞击后产生的痕迹形成类似壁画的二维平面图案。多个平面的壁画组成了三维的立体空间，球由于受到外力后撞击墙面的这个过程，包含了时间维度，因此这个作品涉及了第四个维度，即时间和过程的维度。在数学领域，一个原点为零维，一维是两点的连线，有了长度（x轴）；再次翻倍原有点数得到了二维平面，包含长度（x轴）和宽度（y轴）；继续翻倍原有的点数就会得到三维空间，包含长度（x轴）、宽度（y轴）和高度（z轴）；再次翻倍原有的点数，形成了与三维坐标中的每条坐标轴都呈90度的另一条坐标轴，自此四维空间就出来了。

在物理学领域，常把时间作为四维空间的第四维度，在右图(如图3-3)可见四维空间坐标系的图示上呈现的像是立方体的“瞬移”，与篮球受到外力影响后的运动异曲同工。在这个作品中空间与时间，动态与静态，视觉与听觉在同一个场域内发生交换。球在跳跃的过程产生另一层新维度，在三维的空间中运动的球体构建出四维空间的欲望，但由于受到三维空间的限制，却无法逃脱而形成困局。

这个作品的创作时间也让笔者想到了当时的社会环境，2019年12月新型冠状病毒（COVID-19）开始肆虐，由湖北武汉开始逐渐扩散到全国甚至全世界。为了尽可能地减少传播，全国很多地方都采取了封控处理，提倡人们非必要不出门，备好物资，待在自己家里，如果不幸已经感染了新冠病毒的人群会被集中隔离在当地的方舱医院以便于接受统一的管理和治疗。那个时候人群就像《困局》里的篮球，在像一个立方体盒子里的小房间里，一个三维空间里移动，看似自由，实则处处受限。这也是展望对于社会现实的一种自己的感悟。

作品给人以深刻反思的问题，人类前进与发展的困局究竟来自于自身还是外界的干扰。在这个自由的维度当中，我们看似是自由而可以突破的，但往往事实上当人处在一个固定的空间维度后，容易受困于其中却很难获得更大格局的突破。

第三节  《埃迪亚物》——理念与物质

从2019年开始，展望就系统地整理了从1988年开始的艺术实验，就如同上课使用PPT那样,严谨地对曾经的创作进行甄选和针砭。由于这些作品具有时段性和跨越性，跨时间段的出现很多条线索，故而艺术家将玩纸牌的原理纳入进来，将选中的作品印在每张“纸牌”上，打乱并重洗。幻灯片与纸牌的关系引发了展望关于“何为物的边界”这个问题的思考。在个展“埃迪亚物”（Objects of Idea）举办时，艺术家选取了一些艺术作品送至长征空间，这些作品的亮相，彰显了展望几十年的艺术生涯中，视角的内容由个人、社会、宇宙，再到个人的变迁，在艺术形式中对于材料、技术、空间方面的大胆尝试。骨子里，展望依旧是叛逆的少年，对所有新奇的事情感兴趣，也正因如此

2020年下半年在长征空间，“展望个展——埃迪亚物”（Objects of Idea）成功举办。“埃迪亚”是英语“idea”的音译。“idea”是头脑中生发出来的原发性感知， “idea”翻译成中文有很多含义，“主意”“观点”“原则”“目标”乃至“理念”等词义，它也可以表示生发的思维、降临的灵感、个体的思考。

展望曾在专访中坦白自己选择“idea”的原因，艺术无论侧重于内容还是形式，归根到底都是观念之物，观念在英文中可以用“concept”和“idea”来表示，但是“concept”多用于形容概念，意义过于宏观，是一种普适的大概念，“idea”相对来说更有特色，语义宽泛且易于理解，英文的“idea”还可以区别中文的“点子”，不让人的思维限制在一处。展望觉得“物的边界”的标题都过于宽泛，很难把主题名落到每个具体的作品上。“埃迪亚物”这个词在这个阶段恰如其分地总结了展出的这23件创作的含义。

这次展览共展出了23件作品，创作时间横跨30年。有一件名为《展望：物之边界》的作品是展望近期整理的，以大型扑克牌的形式被呈现，“扑克牌”里面的内容是展望从1988——2020年间的一部分作品，有一部分是从未公开亮相的，“扑克牌”内含展望自1988年到2020年100多件艺术作品，这本书的呈现具有“埃迪亚物”的性质。展览包含了这本书，书中亦囊括了这次展览的部分展品，它们互为作品，相辅相成。展望把这23件展品称之为23种“埃迪亚物”——这些“物”呈现着展望历年来的“埃迪亚”。

23件作品中除了前文提到过的《中山装》、由太湖石演化而来的《六面假山石》《分形结构》《非对称假山石》《小仙山》《石膏像》，由《素园造石机》生产出来的《造山》,还有由于受爱因斯坦相对论中“时空弯曲”理论的启发，与《小宇宙》一脉相承的《空间弯曲的小宇宙》，与《无所遁形》的光柱遥相呼应的《一根不死的光》，《一平米地皮》，《应形》，《隐形》系列作品——（隐形6#，隐形7#，和隐形14#）和《隐力》外，还展出了展望以前鲜少露面的作品《地下》《禁忌》《双系统》《马种学研究》《藤蔓》《莫比乌斯环》。

展望在1990年创作的《地下》(如图3-5)这个作品，以前从未亮相，在这里初次展出。这个作品来源于考古带来的灵感，这个作品是艺术家关于未来人面对出土的城市地下世界相关文物的设想。在未来，后人想要了解此刻的社会风貌，就会像现在的考古研究一样，是从一个凝固的地下世界来展望今天这个世界的。在未来的考古发掘中，地下出土了一块化石——《地下》，里面有错综复杂的铁丝穿过，还有诸多纵横交错的管道断面。通过这些物象，未来的研究者们对于化石进行合理的推测与验证。

《禁忌》灵感源于艺术家在日常阅读时，发现图片中出现的被打了马赛克的人体。后来展望为刚出生的孩子拍照时，也无意识的打上马赛克。《禁忌》是立体的马赛克，立体物体是对平面图像的整体还原，也警示了观者“禁忌”这件事情本身就存在。

2009年创作的《双系统》(如图3-6)是有两个铁框架和10个石膏体组成，正好形成了一个对比。一个是方正的立方体框架上收纳了五个石膏体，分别是正方体、圆柱、球、圆锥、三棱锥。另一个是平行六面体框架上收纳了五个向统一方向倾斜相同角度的石膏体，分别是倾斜的正方体、倾斜的圆柱、倾斜的球、倾斜的圆锥、倾斜的三棱锥。石膏体的边与平行六面体平行。

这组对照作品一直放在展望的工作室，是展望授课的教学用具，这次也是首次亮相。展望一开始并没有把它们视作作品，它们只是被摆放在工作室角落里的物件儿。展望用它们警醒着自己，理想主义和现实主义两种思维方式。艺术家认为这个作品符合自己创作的本质论，立方体框架符合在西方的素描教学中，一切物体都可以用球、立方体，圆锥等形状概况的境况。在展望看来是纯粹的理性，是脱离现实的，象征着黑格尔的绝对理念，其最真实的本质就是主体（理念）和客体（对理念的认识）的统一。但是展望长期跟石头打交道，在观察石头形状的过程中，展望发现石头的形状并非完全符合立方体框架中的石膏体形态，更倾向于平行六面体框架中的。展望由此联想到自然界的本质也许并非端正的立方体，而是平行四边形。毕竟理想与现实是有差距的，于是他便动手制作了这两组端正与倾斜的石膏模型，一个系统是西方的脱离现实的纯粹理念，一个系统是根据现实推演出来的。展望认为，按照现实推演出来的物体不可能像几何石膏体那样端正，任何现实世界中的东西都会被风吹雨打进而改变，是被环境干扰的，没有纯粹的东西，只有脑子里诞生的纯粹几何永远都是纯粹的。刹那间的观念和灵感被艺术家有选择性地转化成实体，这就是“埃迪亚物”。这是容易被观者忽视的“精品”，只有领略了背后深意的人或许会欣赏此作品的批判精神。端正的立方体象征了西方的理性哲学，是理想中的、固定的，刚正不阿的。右边一组倾斜的物体，像是根据社会环境的变化而做出的反映，更具有中国的文化精神，是顺势而为的、变化的，流动的。作品的组成“物质”只是几个简单的几何体，深入浅出，看似简单的物品背后蕴含的观念却耐人寻味。

《藤蔓》把一根（卷）缆绳（不限米数），完全打开，均匀而又散乱的堆积在一起，绳子看起来互相串联交媾，没头没尾，如同无数蛇形动物交织一起，复杂而又混乱。此作品有两个名字，优雅的名字是藤蔓，粗俗的名字是群交。

在一次专访中，展望坦言自己极其注重生活经历带来的体会和感受，艺术创作灵感的来源侧重于亲身经历，同时注重创作过程中的感悟。展望的“埃迪亚物”又是怎样将“埃迪亚”的凝结和“物”的创作相结合的呢？在展望的观点中，材料、技术、科技、空间等一切“物”都是在为“埃迪亚”服务，在“埃迪亚”的引导下，艺术家进行艺术实践，包括切割、焊接、重构，打磨等整个制造过程都是“创造”的一部分，一切实践都凝结于实在的“物”上。观者每次在公众场合见到的实体，是完成后的“物”，最初的“物”经由艺术家的处理，被注入了“埃迪亚”，成为了“埃迪亚物”。

第四节  《计划森林—种植》——人造与天然

2021年在北京69Campus艺术中心举办的名为“植物时间”的展览，展出了展望的《计划森林——种植》(如图3-7)。这是一幅被放大的照片，画面呈现的是一个略显阴郁的雨天，在人造森林的空地里，一位穿着公立学校校服的女孩，双腿被埋在土里，与身后的树苗成一列。她的身后是被修剪的等高树苗，整齐的排列着，小女孩仿佛是人工森林中刚被种下的一棵树苗。这个女孩是展望的女儿，叫展薪。树林来自展望工作室周边的一片人造森林，所谓“人造”，意思是由当地农民承包的大片农地改种树以获得更多的收益的森林，艺术家称之为“计划森林”。

当人走进森林内部，在视觉、味觉、听觉上确有森林的特征，但严格说它们都是待购的商品，人工种植、围土浇水、支撑护栏，照顾周到，平整的水泥通道可供客户穿行挑选，谈好价格后就可以择日连根拔起运走或者整片出售。自然山林中的树要靠自己在自然中努力扎根、汲水、生存，而人造森林中的树生活无忧但不能自主。就像流浪的猫很自由却没有归宿，圈养的狗看似安逸却要低头。用展望的话来说，“如果你想活的舒服，你一定是没有自由的；如果你想自由，那么你要战斗。”[46] 展望的初衷是对比这两种不同的情况，在可以选择的情况下，是选择自由，还是物质也是令人费解的。

这不仅涉及到了人造与自然这层浅显的关系讨论，更涉及到自由与尊严的选择问题。随着科技的发展，各种技术可以在一定的程度上对天然的物质进行人工干预，使其量产丰富，生长周期缩短，在颜值和口感方面也有了提升，或者直接用科技创造出自然界没有的物质。但是大自然中的科学是把双刃剑，带来了诸多便利的同时，也存在着一定的隐患，如果利用不得当也会产生很大的问题。

往深处想，《计划森林》更像是隐喻了一种经济体制，计划森林像计划经济一样都遵循集中统一的原则，有计划地安排重大经济活动，引导和调节经济运行方向。这样，资源的分配更有效率，民众的基本生活需求可以得到更好的保障。就像生活在计划森林里的树苗，有人照料但没有自主选择的能力，有人帮着除草驱虫，浇水施肥，小树苗只负责长大。原始森林像市场经济一样，以市场机制有基础的经济活动自由竞争，具有自主性、平等性、竞争性、有序性，通过市场配置社会资源。在市场经济下，通过市场竞争对企业进行筛选，像生物界的优胜劣汰，最终达到资源优化配置的效果。原始森林的树木有绝对的自由，但是不会有人给浇水，它们要想成活，就必须拼命向上，去争夺有限的资源以供成长。

第五节  《文与匠》——文人与工匠

展望参加了2022年在南池子美术馆举办的名为“文与匠”的展览，参展作品有《假山石》《有限/无限1#》和《文与匠》等。自古以来，中国的文人和匠人就有着天然的内在联系，是对中国传统文化的两种诠释，历史上文人的真知灼见，才情诗意和匠人的绝技巧手相结合造就出的传世精品不胜枚举。“文与匠”展览讲述了传统身份延续至今的文化故事，用不同类型的艺术作品探讨了在时代变迁与语境的变更之下，技与艺相辅相成，及“工匠精神”在当代文化环境中的价值。

展望于2021年创作的新作《有限/无限1#》(如图3-8)，是在《分形结构》的基础上对布朗库西《无尽柱》致敬。作品在南池子美术馆的庭院展示，这是一件高达6米的不锈钢雕塑作品，在明清时期江南园林的湖中心矗立着，在光滑的切割面反射着庭院的局部小景，像个不规则镜面有序的被安置在院落，作品仿佛与园林中的山水树石融为一体。作品从底部开始，通过各种形状不断地向上堆叠，产生了一种向上的延伸性，释放着无限向上的力量。这件作品也是在此次展览上首次亮相，《有限/无限1#》以巨石为原型，通过展望工作室里工匠的手工打造，以石头的“二分之一”为基础切割，不断找寻下一个石块的“二分之一”，接着将找到的“二分之一”石块按1：1的比例复制成不锈钢石块，然后由大到小依次向上拼接。这件作品被安置在水中央，像是漂浮在水面一样。四周是一些传统园林中造景的假山石，《假山石》与假山石形成了对比。一个是人造物，是现代工业文明的产物，华丽炫目，甚至可以通过光滑的不锈钢切面看到反射出来的景象。一个是自然之物，悄然天成。都是“假山石”，却来源于两个传统，在这件作品中，我们可以看到文人传统和工匠传统的区别。以石为工具、呈巨石之状、安置于众石之中，集古人造石的文人气质与反复雕琢的匠人精神于一身，以园林布局赋予作品在空间中的无限延伸，也以此布展方式契合了“文与匠”的展览主题。

一块石头被拓制成不锈钢假山石，接着从其一半的地方开始切割，拓制，然后对接下来已经完成拷贝的半块石头再次进行切割，拓制，直至无限。作品按照不锈钢石块的大小排序向上叠加，下面大，越往上越小。有两层意思：一个是一块石头与无限切割的悖论关系；另一个是永不生锈的想象与无限分割的形式关系。关于无限分割的原理早在中国古代《庄子·天下》就提到过。古希腊哲学家芝诺的悖论故事“阿基里德追不上乌龟”中也提到过（先切一半，再切一半的一半，再切一半的一半的一半，总会有一半留下，因此成为无限切。）近代的物理学中，也存在关于物质是否可以无限分割的探索，试图分离各种微观粒子以找出它们的最基本单位。科学家已经推断出：物质理论上的最小尺度是普朗克长度，由普朗克长度的物质才构成了粒子。并不是说普朗克长度之下并不存在，而是普朗克长度之下发生的任何物理现象都不会影响到现实世界，现有的所有物理规律都将失效。所以展望最早接触“分形”是在儿时认为的***......   循环往复无穷尽。艺术家认为物质是可以无限分割的，也确实在其艺术中付诸了实践，创作了一系列作品，比如早期的《分形结构》到《有限/无限》还有近期的《粒子》。另外一方面，关于永不生锈的理想与无限分割的原理关系，不锈钢并非永不生锈，它含有一定量的铬，铬与氧气反应会形成一层致密的氧化膜，阻止进一步氧化，从而防止生锈。如果不锈钢表面的氧化膜受损或污染可能会生锈，永不生锈是有条件的，是个理想化的结果。无限分割虽有理论为据，在日常生活中也验证不了，是展望对于物质世界一个理想化的大胆试验。

展望的由展望工作室创作的《文与匠》(如图3-9)在美术馆一层展厅的正中间呈现，这是由26把各不相同的椅子或板凳组成的，这些围成圈看似偭规越矩的椅子是由展望工作室专门负责敲制不锈钢石头的技师在敲制中根据需要，用下脚料自行制作的，这些设计并没有预先的规划，而是完全根据具体的工作需要即兴而做，是工人们在工作过程中遗留下以实用为目的的痕迹，象征着工匠的实用精神。中间是一把“太师椅”，象征着中国文人精神和权力。匠人椅的天然随意及其巧思的细节与正襟危坐的大叙事文人椅子形成鲜明的对比，让我们联想到很多事物的两面性，也是对“文与匠”这个展览主题的呼应。在展望看来，匠人师傅制作的椅子凳子代表了他工作室的工人，是一群他“思想的执行者”，是制作工艺的提供者。“太师椅”则象征提供想法的展望，他们是一个动脑，一个动手的分工合作关系。

在中国古代社会中“读书人”和“工匠”是对于两种身份的描述，他们有着各自的使命。所谓“文人”，在通俗意义上来说多指读书人。他们博览群书，汲取了前人智慧结晶，可以举一反三，探讨人的精神世界和生活方式，也遗留下很多文化瑰宝。到现在，“文人”一词更具有一种“精神”传承，中国文化的象征。所谓“工匠”，在古代指的是有技能或专长的匠人，现在更倾向于在某一领域有造诣的人。例如古代的“画匠”可以对应现在的画家、设计师；“木匠”可以对应现在的建筑师和科技实践者。在传统社会里，“匠人”身份普遍比较低，他们通过不断改善工艺，精进产品得以谋生，所以尤其注重对于手工工艺的制造，创新，可以把他们看作是中国较早的一批对科学和技术有理性理解的研究者。 “工匠精神”现在也成为了难得的职业精神。在这里展望把文人与匠人看作是分工合作的关系，不是独立的。在这个集体里每个人都发挥自己的个人优势，分工明确，营造一个和谐的团体，展望的著名作品《假山石》就是文人与匠人智慧碰撞的作品。

第四章  展望原发性艺术价值

展望几十年的原发性艺术实践，是立足于中国传统文化底蕴的基础上，又接受了西方现代主义艺术的浸润，用现代多元化的艺术语言呈现着艺术家对于他所处社会即时即地的切身感悟。无论是在学术方面，还是实践方面都有着不可或缺的价值意义。在全球化的今天，展望对于当下文化情境的原发性理解摆脱不了对传统文化的继承与发扬，对中国传统民族特色元素的再造与运用，是民族文化走向世界的重要一环。在艺术实践过程中，不拘一格，广泛地使用各种材料塑造艺术作品，不断地扩延艺术的空间语境，在艺术品制作和展示过程中，对于科学技术的应用也得心应手，包括3D打印技术，计算流体力学演算法等，让科技为自己所用。所以説展望的原发性艺术实践无论在学术方面还是在实践方面都有其不可忽视的价值。

第一节  展望原发性艺术学术意义

从整个雕塑界来看，中国雕塑从民国时期开始引入欧洲古典写实传统；新中国成立后（1949年）学习苏联的革命现实主义雕塑；改革开放（1978年）以后，国内艺术家对西方现代主义艺术的学习与借鉴，让国人看到了不一样的艺术。当代雕塑家对于现代主义雕塑中的表现手法学习，为中国雕塑语言的扩展提供了参考，在学习中不断吸收、内化，为我所用。20世纪90年代，中国雕塑界开始发出自己的声音，首届青年雕塑家邀请展的举办，被视为当代雕塑的序幕。展望的《坐着的女孩》参加了此次展览。1994年中央美术学院举办的“央美五人展”[47]，展望的《空灵·空——诱惑》和其他四位艺术家以其独立的问题意识和雕塑自觉成为90年代中国当代雕塑最为重要的转折性创作，预示着中国当代雕塑新的时代和方向。这是中国当代雕塑真正介入社会现实生活、与社会对话，参与文化独立叙事的滥觞，是真正意义上“当代”雕塑的肇始。[48]

展望认为哲学、科学、宗教，艺术殊途同归，都作用于人的精神层面。他认为作为一名艺术家不可闭门造车，要广博的汲取各方面的知识。展望作为艺术家，不仅会进行艺术实验，而且会将自己的所思所想渗透其中，这也是他的艺术走到现在的原因。早在1998年的时候展望就发表过一篇文章，名为《“观念性雕塑”——物质化的观念》[49]。阐述了观念艺术与雕塑在表达方式上的不同，一个是把想法作为目的，纯粹理念的表达，一个是以手工制作的方式传达感性思维。“观念性雕塑”[50]是观念与物质的结合，展望试图用这种方法整合西方观念艺术与传统雕塑技术之间的断裂关系。

展望一直扎根在北京，这是他文艺创作避不开的文化背景。作为一名接受过传统文化洗礼又不墨守成规的中国人，他对传统文化有自己原发性的理解对于传统文化的当代演绎亦有独到的体验。展望曾从个体的微观视角目睹了社会的蜕变，也通过一系列作品诠释中国传统文化当下的风貌, 通过别具一格的创举重新演绎历史与当代、自然和人造，物质与精神，并且可以熟练运用艺术内容表现出人的状态与内心感受。展望一直见证中国历史及社会的变化，是当代艺术家中仍然颇为先锋的一员。对传统文化的创造性运用也是展望的一大亮点，在从对文化符号中山装的选择到太湖石在材质方面的再造，以及由不锈钢太湖石衍生的多个与中国传统石文化相关的中国传统故事或者传统文化的再次演绎，比如说与女娲补天对话的《补天计划》，《点石成金》一词是出于汉代刘向的《列仙传》中关于晋朝道士许逊点石成金的故事、在佛教中形容因果报应的一种说教《轮回》、参照《素园石谱》的体例编纂的《新素园石谱》等。展望始终立足于中国传统文化，在他原发性的感知下，将传统文化用现代方式在当下呈现的做法，这也是展望原发性艺术的体现。

同时展望也注重对于文化的保护，在创作《假山石》的过程中，展望于2005年申请了他的第一个发明专利——《用不锈钢板制作石头的方法》；2010年申请了第二个发明专利——《制造石头的方法及该方法使用的素园造石机》；2016年申请了第三个发明专利——《创造具有无穷造型的制品的方法》。专利权期限为20年，专利的申请成功使展望得以更好的保护专利权人的合法权益，预防和惩治侵权行为。每项发明专利都脱离不了展望脑海中的的创新性技术劳动，每项技术都有其独特的竞争优势。

展望的艺术作品囊括雕塑、行为、装置、影像、绘画等不同的形式，不断地拓宽雕塑的边界，模糊艺术形式之间的区别。从其艺术实验探索之初到现在，展望都站在一个艺术家的立场对日常事物重新定义，从看似简单的艺术作品中传达出在艺术家特有的角度察觉到的不同问题。

第二节  展望原发性艺术实践价值

展望被视为我国重要的当代艺术家之一，他的艺术实践包罗万象，除雕塑之外，对行为、装置、影像，观念等也广泛涉猎。创作理念也与时俱进，不是空穴来风，不是偶然的想法或犹疑的集合，而是社会发展中必然的终局。展望在创作中创意的借用了中国传统文化，同时注重对于制作工艺的研发与保护。展望的作品中蕴含了诸多问题的思考，研究的问题通常成对出现，这种看待问题的视域和表现方式都为我们研究当代艺术提供了重要参考。展望善于用简单的材料营造出具有实验性质的艺术作品，但其中往往包含复杂的问题特质，但作品表象的感官与心智的刺激，总能引发出人们对其不断的思考。

在艺术实践的道路上，展望保持敏锐的实验态度，对艺术材料不断大胆的拓延，不断延展可塑媒材的畛域，以求突破传统“造型”语言下所设的限制。展望的创作一直紧贴现实生活，聚焦时代变迁，创作主题与时俱进，与产生的困惑即时对话。从最初现代中国雕塑界鲜少有人涉及的着色雕塑开始，展望使得着色雕塑这种长期被忽视的创作技法渐渐走进中国观众的视野，获得了新的文化功用，并对之后中国的雕塑创作指明了一条充满无限可能的道路。其次抽空的中山装，借用文化符号后的再创作，用一种实验精神去展开自己“原发性”的创作，在创作中用艺术作品与当代社会现实，与自己的内心对话，这种行为为雕塑语言的构建指引了新的道路。接着对中国传统赏石文化中太湖石的挪用与再造，是把文人石与当代建筑材料不锈钢融合重组，既是对中国传统石文化的接续传承，也是对当代社会现状的无声反思。此刻展望更加强调材料的自然属性，保留太湖石的形态与不锈钢的色彩。在材料方面展望从不给自己设限，没有现成品，也会造出一个模拟自然造石的机器，整个造石过程中有着精确的设定，按照太湖石的成分配比、合成，再加之“自然之力”的催化，形成了人造石。这个过程中严谨的科学精神使得最终的结果真实可信。同时灰尘也被展望当作材料，利用一根光柱看清微小的尘埃。随着时代的发展，展望从不拒绝甚至欢迎在艺术材料中有科技的加入，人工爆破巨石的瞬间也被数码高速摄像机捕捉并制作，接着在巨大的显示屏播放。会根据需求选择材料，包括仿汉白玉，可塑性极强的超轻质黏土，无论是现成品还是半成品等，在材料的选择方面更加自由和开放，这种兼收并蓄的行为无限拓展艺术材料的运用。

除了材料以外，展望不停的扩展对空间的利用，以不同的方式假造太湖石这种历史资源进行创作。在展望眼中，艺术品在制作当中所处的工作室被视为第一空间；作品进入的展览或画廊被视为第二空间；作品面向大众出现在公共场所时被视为第三空间；艺术品进入收藏家的私人领域被称为第四空间；艺术品出现在平常人很难到达的场所时，这个场所被视为第五空间。第五空间是另类的公共空间，绝对自由的空间。展望把不锈钢石头带到公海、太空（用航天飞机或火箭把不锈钢陨石送至太空，后由于不能在太空中开窗的技术问题，展望的想法没有实现）、长城、珠穆朗玛峰峰顶，西藏布达拉宫等虚空间，包括国内外各地，上山出海，不断地拓展假山石的寓意空间。这种对于另类空间的大胆畅想与实践，对于艺术界也是有极大的参考意义，艺术品可以出现在任何地方，对中国雕塑虚空间进行了多方向、多维度的探索，极大地拓展了中国现代雕塑的空间内涵与外延。艺术创作像一叶扁舟载着艺术家的理念，通过展示这条“河流”传达到彼岸，使得对岸的观者接收到，并对此产生对应的反应。这个过程中，创作者和接受者的观点超越时间和空间，被再次整合，在接受者的审视中，再次迸发光彩。

展望的艺术实践与哲学、科学的联系十分紧密。首先是富有哲学思考的《分形结构》，通过不断地分割石头，演绎庄子“一尺之棰，日取一半，万年不竭”的中国古老的哲学思想。到可以按照太湖石原料比例造出太湖石的机器——素园造石机，是精密计算和偶发状况的结合体，用科学的手段挑战自然天成，用一小时制造出一亿年才能生成的太湖石，机器的快速在侧面展现了当今社会中盲目追求速度的问题；接着是《我的宇宙》，用慢倍速延长高清摄像机器记录巨石爆炸的瞬间，7000多块不锈钢石头与六面超大电子屏幕的有机结合，此刻脱离了太湖石的文化内核，再现了展望个人语境下的宇宙爆炸的壮观场面以及爆破瞬间所爆发的能量。在接下来的构“形”系列创作中，展望的关注点在于不同环境中“形”的存在，塑造与变化，以及自然与“形”二者之间浑然天成的关系。

结语

展望三十多年的原发性艺术实践历程中，一直立足于一位艺术家的立场，冷静的观察着社会变化以及在变化中内隐的社会问题，不断地更新自己的表现方式，广泛涉及到了雕塑、装置、行为、影像等多种艺术形式，重新解读传统元素，并且将传统元素与现代材料结合生成自己的特有语言。

从展望历年创作的作品来看，20世纪80年代末90年代初，展望更多的借用西方现代主义艺术的方式表现目之所及的普通大众，用作品传达出来的紧张与失重表达艺术家对当时个人生存经验的焦虑；以抽象的方式对特殊文化符号的抽空表现艺术家急于摆脱桎梏，渴望在创作方面重获自主权。20世纪90年代中期，展望更多地涉及对社会现象的表现，从艺术家的作品和行为可知展望的目光从个人转向了社会，具体的行为有《清洗废墟》《课堂作业》《女人现场》都是用作品或行为与北京城当时的社会现象息息相关。1995年展望受北京建筑风格传统与现代共存现象的启发，把传统的假山石文化与现代建筑材料不锈钢进行了结合创作了《假山石》，它符合当时古与今，中与西结合的需求，也成了展望个人特有的语言符号。从1995年之后直至今日对于《假山石》材质的镜面反射、不同的空间安置、指涉传统，和对石头的分形重构等方式衍生了诸多不同形式的艺术作品，这个时候展望目光由北京社会情境扩大到了世界范围直至宇宙，还有本原的探索。2012年开始，展望开始关注不同的环境中物体的形的变化，从客观承认、展示“形”到人造物反射的“形”再到人力制造及模拟自然力产生的“形”，在这期间的作品不断地与未知对话。2020年左右的近距离作品，展望的目光不在具体的某一点，直行径行，作品更是游刃有余的反映艺术家眼中的现实和对生活的思考，有反映新冠疫情的作品《困局》和《隔离十四天》，也有关注生活内部的《觉着物》。展望一直在用自己的方式探索这个世界，同时也以一个艺术家的身份进行着自己原发性的艺术实验。

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附录1.图片来源注释

编号图片名称图片来源1-1《散氏盘》原拓本   （局部）《散氏盘》[M].上海：上海书画出版社.2020.7.2-1《人行道》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p132-2《坐着的女孩》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p142-3《失重的女人》展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）2-4《中山装的象征意义》图片来源于网站资料2-5《中山装躯壳》展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）2-6《空灵空——诱惑》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p88-892-7《葬——中山装》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p1012-8《废墟清洗计划》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p1122-9《开发计划之课堂计划》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p1272-10《女人·现场》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p1372-11《假山石10#》《新素园石谱》[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2008.05.p602-12《镜花园》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p3152-13《新素园石谱》《物之边界——展望自1988年以来的艺术实验》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2021.01.p422-14《1小时等于1亿年——素园造石机》展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）2-15《素园造石机》造出的石头展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）2-16《公海浮石》投放及洋流示意图《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p2162-17《公海浮石漂流》《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p212-2132-18《漂浮的仙山》《艺术中国年度艺术家.第5辑，展望》[M].成都：四川美术出版社.2012.04.p26-272-19《分形结构》《物之边界——展望自1988年以来的艺术实验》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2021.01.p532-20《巨石爆炸现场》《展望·境象》[M].北京：中国文联出版社.2018.01.p882-21《我的宇宙》《艺术中国年度艺术家.第5辑，展望》[M].成都：四川美术出版社.2012.04.p2-32-22《小宇宙》《展望·境象》[M].北京：中国文联出版社.2018.01.p782-23《无所遁形》展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）2-24《石隐》《展望·境象》[M].北京：中国文联出版社.2018.01.p1192-25《一平米地皮》《物之边界——展望自1988年以来的艺术实验》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2021.01.p812-26《应形》《展望：应形》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2015.11.p1112-27《幻形》展望个展画册《暂时什么都不是》p62-632-28《幻形》局部展望个展画册《暂时什么都不是》p592-29《隐形》《展望·境象》[M].北京：中国文联出版社.2018.013-1《觉着物》局部《物之边界——展望自1988年以来的艺术实验》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2021.01.p1003-2《困局》外景《物之边界——展望自1988年以来的艺术实验》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2021.01.p1013-3四维空间坐标系图片来源于网站资料3-4“埃迪亚物”中央美院艺讯网：《“埃迪亚物”：展望新个展再探“物之边界”》3-5《地下》《物之边界——展望自1988年以来的艺术实验》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2021.01.p33-6《双系统》《物之边界——展望自1988年以来的艺术实验》[M].北京：中国北京雅昌彩色印刷有限公司.2021.01.p543-7《计划森林——种植》展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）3-8《有限/无限》展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）3-9《文与匠》展望个人艺术官网（http://www.zhanwangart.com/）

附录2.艺术家展览活动年表

个展：

[1] 1994年《空灵·空——诱惑系列展望作品展》中央美术学院画廊，北京

[2] 2000年《跨越12海里——公海浮石漂流》山东胶南灵山岛

[3] 2001年《镶长城》北京八达岭残长城

[4] 2002年《假造的自然——展望个展》汉雅轩，香港

[5] 2004年《极点——珠峰计划》珠穆朗玛峰顶8848米处

[6] 2005年《镜花园——展望的镜像世界》汉雅轩，香港

[7] 2006年《都市山水——新北京》威廉姆斯学院博物馆，美国

[8] 2008年《点石成金—展望个展》旧金山亚洲艺术博物馆，美国

[9] 2008年《园林乌托邦—展望主题个展》中国美术馆，北京

[10] 2008年《第八十六尊圣像》长征空间，北京798

[11] 2008年《反射》展望个展 台北诚品画廊

[12] 2010年《素园造石机——1小时等于1亿年》今日美术馆

[13] 2011年《我的宇宙》尤伦斯当代艺术中心，北京798

[14] 2012年《小宇宙》新加坡STPI

[15] 2012年《无所遁形》长征空间，北京798

[16] 2014年《应形—展望雕塑新作展》长征空间，北京798

[17] 2015年《暂时什么都不是》上海浦江华侨城十年公共艺术计划

[18] 2017年《展望：境象》龙美术馆(西岸馆)上海，中国

[19] 2019年《展望：隐》诚品画廊，台北，台湾

[20] 2020年《展望个展——埃迪亚物》长征空间，北京798

群展：

[1] 1986年《北京青年画展》中国美术馆，北京

[2] 1987年《美院学生作品展》中央美术学院美术馆（原陈列馆），北京

[3] 1990年《第一工作室作品展》中央美术学院画廊，北京

[4] 1991年《新生代艺术展》中国历史博物馆，北京

[5] 1991年《七一——全国美术作品展》中国历史博物馆，北京

[6] 1992年《二十世纪中国：美术作品展》中国美术馆，北京

[7] 1992年《当代青年雕塑家邀请展》浙江美术学院画廊，杭州

[8] 1993年《海峡两岸雕塑艺术交流展》炎黄艺术馆，北京

[9] 1994年《第二届全国城市雕塑展》中国美术馆，北京

[10] 1994年《同意11月26日作为理由，艺术交流活动》杭州；上海；北京

[11] 1995年《开发计划》

[12] 1995年《女人现场》

[13] 1997年《“移动的城市”亚洲当代艺术巡回展97-99》维也纳美术馆，奥地利

[14] 1999年《“瞬间的转换”——中国二十世纪末实验艺术展》SMART艺术馆，芝加哥

[15] 2000年《海上—上海双年展》上海美术馆

[16] 2002年《首届广州当代艺术三年展：重新解读——中国实验艺术十年（1999-2000）》广东美术馆

[17] 2003年《“梦想与冲突”——第50届威尼斯国际艺术双年展中国馆·造镜》

[18] 2005年《普遍经验——艺术，生活和旅游者的眼睛》芝加哥当代艺术博物馆

[19] 2006年《“超设计”——上海双年展》上海美术馆

[20] 2007年《“能量—身体 物质 精神”今日文献展》今日美术馆

[21] 2008年《第二届新加坡双年展》新加坡

[22] 2009年《“碰撞”中国当代艺术实验的案例》中央美术学院美术馆

[23] 2009年《“对话芝加哥”中国当代雕塑展》芝加哥千喜年广场

[24] 2009年《温哥华当代雕塑装置双年展》温哥华，加拿大

[25] 2009年《国际双年展精品展》，OK当代艺术中心，林茨，奥地利

[26] 2010年《“交叉小径的城市”上海世博会国际当代艺术展》上海世博会世博轴

[27] 2010年《改造历史——2000-2009年的中国新艺术》国家会议中心，北京

[28] 2011年《路易威登艺术时空之旅》中国国家博物馆，北京

[29] 2011年《溪山清远一中国当代艺术展》成都双年展

[30] 2011年《第54届威尼斯双年展一未来通行证》意大利威尼斯

[31] 2012年《卡塞尔中国当代公共艺术展》德国卡塞尔

[32] 2013年《“历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年”》威尼斯，意大利

[33] 2013年《“玻璃应力:白光/白热2013年第55届国际艺术展/威尼斯双年展”》威尼斯，意大利

[34] 2013年《领军当代——‘AAC艺术中国年度影响力’获奖艺术家邀请展》今日美术馆

[35] 2014年《第三种批判-艺术语言的批判性》时代美术馆，北京

[36] 2014年《瑞士巴塞尔博览会“艺术无线”特展》瑞士

[37] 2015年《化生-中国当代艺术展》蒙斯市老屠宰场艺术中心，比利时

[38] 2015年《德国China8联展》鲁尔区莱茵河畔，德国

[39] 2015年《破图集》寺上美术馆，北京

[40] 2016年《正观美术馆研究室计划(第三回):运行中的“非形象”》正观美术馆，北京

[41] 2016年《石膏像:视觉经验与文化身份背景下的中国现代性当代艺术邀请展》亿利艺术馆，北京

[42] 2016年《假园》今日美术馆，北京

[43] 2016年《集物一览:能量的对话》上海BA艺术中心，上海

[44] 2016年《重塑--21世纪之后新雕塑的探索与转型》BIG HOUSE当代艺术中心，武汉

[45] 2016年《第三届西岸艺术与设计博览会》上海西岸艺术中心，上海

[46] 2016年《今天重做》上海民生现代美术馆，上海

[47] 2016年《第三届南京国际美术展“HISTORICODE:萧条与供给”》南京百家湖美术馆，南京

[48] 2016年《一次集结：缅怀与重构-2016年上海浦江华侨城十年公共艺术计划》OCAT，上海

[49] 2017年《金蝉脱壳——纪念黄专逝世周年邀请展》OCAT深圳馆，深圳，中国

[50] 2017年《檀香山双年展:现在|此地之中》檀香山，美国

[51] 2017年《“态度”中国—德国当代艺术家联展》云艺术中心，上海，中国

[52] 2017年《首届安仁双年展：今日之往昔》四川安仁，中国

[53] 2017年《第四届美术文献展/应力场》湖北美术馆、美术文献艺术中心，武汉，中国

[54] 2017年《1989后的艺术与中国:世界剧场》所罗门·R·古根海姆美术馆，纽约，美国

[55] 2017年《吴彬：十面灵璧图》洛杉矶郡立博物馆，洛杉矶，美国

[56] 2018年《第十四届西澳海岸雕塑展》珀斯，澳大利亚

[57] 2018年《艺游维港》香港添马公园，香港，中国

[58] 2018年《海南城市公共艺术计划来自中英的艺术家》海口日月广场,海南，中国

[59] 2018年《感同身受》松美术馆，北京，中国

[60] 2018年《先锋之路-中国当代艺术展》南山区博物馆，深圳，中国

[61] 2018年《艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术》,上海宝龙美术馆，上海，中国

[62] 2019年《超越边界》萨默塞特宫，伦敦，英国

[63] 2019年《生活之内——Jya艺术项目》798艺术区UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京

[64] 2021年《生活之内 苏州特展》尹山湖美术馆，苏州

[65] 2021年《APTZUID 2021》阿姆斯特丹，荷兰

[66] 2021年《植物时间》69Campus艺术中心，北京

[67] 2021年《记忆术》OCAT深圳馆，深圳

[68] 2021年《风景提喻法》三远当代中心，北京

[69] 2021年《2021成都双年展——超融体》天府艺术公园，成都

[70] 2021年《“走出人类世”未来科学艺术展》昆泰·嘉瑞文化中心，北京

[71] 2023年《和美共生——第三届中国新疆国际艺术双年展》新疆美术馆，乌鲁木齐

[72] 2023年《化作通变——第七届广州三年展》广州美术馆，广州

[73] 2023年《无垠的边缘》悦来美术馆，重庆

[74] 2023年《在林中路上: OCAT十八周年典藏展》：OCAT B10新馆，深圳

[75] 2023年《时间的海：重美术馆开馆展》重美术馆，北京

[76] 2023年《Matter as Actor》里森画廊，伦敦

[77] 2023年《2023年成都双年展》成都市美术馆A区，成都

[78] 2023年《团体作为方法∣中央美术学院艺术团体研究与抽样展》中央美术学院美术馆，北京

[79] 2023年《不眠的剧场》吴昌硕纪念馆，上海

[80] 2023年《东方·经纬：第十四届中韩国际雕塑展——天津展》天津美术学院美术馆，天津

[81] 2023年《得义无形——对瞬间认知的抽象叙事》明圆美术馆，上海

[82] 2023年《元素小说》美凯龙艺术中心，北京

[83] 2023年《云端的回响》平安金融中心116层 Free Sky云际观光层，深圳

[84] 2023年《日常的形状》威狮国际艺术中心，福州

[1] 西周晚期青铜器，因铭文中有“散氏”字样而得名。器型圆形，浅腹，双附耳，高圈足。内底铸有铭文19行，357字。清乾隆年间出土于陕西省宝鸡市凤翔区，现藏于台北故宫博物院。

[2] 许慎(著);思履主编.说文解字图解详析[M].北京：北京联合出版公司，2014.10.P315

[3] 潘公凯.中国现代美术之路[M].北京：北京大学出版社，2012.10.p535

[4] 举办于**结束的第二年，是自1949年中国成立以来法国首次来华举办的艺术展览。作品丰富，包含柯罗、高更、库尔贝、莫奈、米勒、德兰以及雷诺阿等大师的作品。该展览时间为1978年3月10日-4月10日、4月25日-5月25日，分别在北京和上海展出。

[5] 今天的北京工业大学艺术设计学院

[6] 展望.《今日中国艺术家.展望》[M].兰州：甘肃人民美术出版社.2008.5.p5

[7] 吕澎.“石头”的故事——展望的艺术历程[J].展望官网收录

[8] 孟繁玮,缑梦媛.专访展望:新时代下个人的觉醒[M].美术观察.2018.12

[9] 王宏健，袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社，1997.4

[10] 这组雕塑是1990年为北京奥林匹克公园设计的一组群像，这些雕塑是先用泥做成一个完整的人体模型，然后把衣服穿在上面并固定住，再整体翻制成硬质材料并着色。

[11] 维特鲁威:建筑十书[M].北京:知识产权出版社，2001

[12]  古希腊人在上色后为了保持颜色鲜艳会上蜡，用一种名为腓尼基蜡的材料上蜡，即把黄色的生蜡露天开晒，接着用海水煮，吸收钠元素，然后把最上层的部分收集起来，再煮，再取走最上层，最后把蜡涂在布上晒干得到白蜡。用时把腓尼基蜡高温熔化，加一点油，用布蘸着这个东西给雕像打蜡。

[13] 于松美术馆访谈中的原话

[14] 赵毅衡.符号学:原理与推演（修订本）[M].南京:南京大学出版社，2016.01

[15] 民国初年由孙中山先生设计的服装。在1949年——1989年间，中山装在中国社会中是工农兵的主要服装，也是正式场合中常见的服饰。

[16] 根据上海市人民沪剧团创作的现代沪剧《芦荡火种》改编而成，1968年，被确定为八部革命样板戏之一。讲述了抗战时期，新四军***郭建光带领18名新四军伤员在沙家浜养伤，沙家浜的进步抗日群众巧妙掩护伤员至伤愈归队，最终消灭了盘踞在沙家浜的日伪武装的故事。

[17] 任日.语言的嬗变:从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化[M].沈阳:辽宁美术出版社,2015.01.p40

[18] 任日.语言的嬗变:从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化[M].沈阳:辽宁美术出版社,2015.01.p24

[19] 任日.语言的嬗变:从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化[M].沈阳:辽宁美术出版社,2015.01.p38

[20]  任日.语言的嬗变:从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化[M].沈阳:辽宁美术出版社,2015.01.p38

[21] 广州当代艺术三年展是2002年11月开幕，但是在实施葬中山装已经是2003年1月了，是在展览闭幕的时候。

[22] 任日.语言的嬗变:从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化[M].沈阳:辽宁美术出版社,2015.01.p49

[23] 展望.新素园石谱[M].生活·读书·新知三联书店，2008.05.p21

[24] 展望.新素园石谱[M].生活·读书·新知三联书店，2008.05.p17

[25] 黄专.雕塑如何对世界“构形”[J].暂时什么都不是，上海浦江华侨城公共艺术计划.2015.p6-11

[26] 黄专.雕塑如何对世界“构形”[J].暂时什么都不是，上海浦江华侨城公共艺术计划.2015.p6-11

[27] 展望.新素园石谱[M].生活·读书·新知三联书店，2008.05.p43

[28] 林有麟（1587-1647），明代文人，字仁甫，号衷斋，华亭（今上海松江）人，善琴，著有《青莲舫琴雅》。善绘画，尤善山水。曾在其居所素园中开玄池，聚集奇石。著《素园石谱》，书中记录南唐至明代以前书籍中关于雅石的记录，详细叙述奇石之产地、命名、造形、题咏诗文，及赏石心境等

[29] 一种叫做“素园造石机”的装置，可生产“人造石”。

[30] （清）李斗(著),王军评注.扬州画舫录:插图本[M].北京:中华书局，2007.9.

[31] 依据国际惯例，各国大陆以最外的岛屿12海里以外地方属于国际海域，被称为公海。

[32] 巫鸿.展望的艺术实验——漂流的突破[J].美术界，2000年第3期

[33] 展望.新素园石谱[M].生活·读书·新知三联书店，2008.05.p193

[34] （战国）庄子著,汪榕培译.庄子=Zhuangzi:英汉对照[M].上海:上海译文出版社，2021.01.p960

[35] 展望.展望：我的宇宙[M].北京:中国北京雅昌彩色印刷有限公司,2011.11

[36] 展望；李淼；陈星.艺术家与科学家关于“宇宙初始”的对话[J].中华儿女（海外版）·书 画名家，2012.03：16-25

[37] 杨凤莲.展望：不是石头，也不是不锈钢.雅昌艺术网.2014

[38] 信息来源：经过在北京市规划和自然资源委员会官网上查询通州区2015-2018年四年间含住宅土地出让的公告信息，共查到7宗信息，其中有四件为住宅用地，三件为综合用地（含住宅）。挂牌出让土地建设用地总面积为504178.48平方米，总成交额为1124300万元。根据此资料计算后得出2015-2018年住宅用地土地出让的平均价格为41314.39元/每平方米。

[39] 黄专.雕塑如何对世界“构形”[J].暂时什么都不是，上海浦江华侨城公共艺术计划.2015.p6-11

[40] 巫鸿.“不可知性”的纪念碑：巫鸿、展望关于《应形》的谈话,展望官网收录

[42]  展望.展望：应形 [M].北京:中国北京雅昌彩色印刷有限公司,2015.11

[43] 《道德经》第21章:“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”

[44] 孟尧.空与隐的境像——展望艺术“进化论”

[45]展望.“觉着物”的创作思路和切入点——半成品与半制作的偶遇[J].美术研究，2020.10：12-15

[46] 2023年9月23日，展望原话。

[47] 1994年由北京大都会美术中心系统23家企业联合主办的于1994年4月28日至5月28日在中央美术学院画廊举行，连续推出隋建国“记忆空间”、傅中望“临近的新关系”、张永见“新文物”、展望“空灵·空”、姜杰“临界点”，五位雕塑家的个展同时形成一个系列的群展

[48] 任日.语言的嬗变:从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化[M].沈阳:辽宁美术出版社,2015.01.

[49] 展望.“观念性雕塑”——物质化的观念[J].美术研究，1998年第3期

[50] 艺术家展望与批评家殷双喜一起在谈论展望的作品时首次提到。